Jogo de cena

Fim de férias, e volto a escrever na Ilustrada, comentando “Jogo de Cena”, filme de Eduardo Coutinho. Talvez seja o melhor filme do diretor, para o meu gosto, junto com “Edifício Master”. Saí do cinema entusiasmado, mas o artigo saiu bem mais contido do que eu planejava. Acho que, depois de um tempo só blogando, exagerei na formalidade que associo ao jornal impresso.

Meu plano, aliás, era começar descrevendo o estilo meio de padre de Eduardo Coutinho para depois, no final, arriscar uma outra comparação. Pensei na maneira com que ele filma as suas entrevistadas, saindo de um corredor escuro para chegar até o palco onde ele as recebe: aquelas imagens me lembraram as de um nascimento, e nesse sentido Coutinho seria não exatamente um padre, mas um parteiro. Ainda mais porque o assunto filhos/gravidez predomina nos depoimentos.

A imagem mais poética do filme, entretanto, não encontra uma tradução visual. Refiro-me ao que conta uma das entrevistadas, que depois de uma tragédia abandonou a casa onde morava, deixando não sei que legumes ou verduras na geladeira. Volta um mês depois, abre a geladeira e vê brotos nascendo lá dentro... Um artista dificilmente poderia inventar uma mistura tão concisa de surrealismo e cotidiano, um símbolo tão inusitado de tragédia e ressurreição. Curiosamente, este é um dos raros pontos em que a atriz, reproduzindo o depoimento da personagem real, acrescenta sentido e profundidade à fala em que se baseou. No original, o detalhe passa meio despercebido, mas na interpretação da atriz ganha toda a sua paradoxal e insólita beleza.

E que coragem dessas atrizes, aceitando o desafio proposto por Eduardo Coutinho! A dignidade de Andréa Beltrão, a experiência de Marilia Pêra, o talento de Fernanda Torres só se valorizam nesse jogo onde, certamente, elas sabiam que entravam para perder. Vale por um livro inteiro a respeito de técnica teatral –seus limites, seus recursos, sua grandeza.

Talvez daí tenha vindo a minha relativa frieza no artigo para a Folha: vi-me, depois das férias, como um ator entrando no palco, e privilegiei a técnica, digamos, da interpretação, mais do que as emoções que o filme (a realidade do filme) tinham me despertado.  

Schumann em preto e branco

Quando comecei a ouvir música clássica, nos anos 70, já predominava uma noção de grande purismo nas interpretações: música barroca devia ser tocada em instrumentos de época, e isso se estendia até mesmo nas obras de Scarlatti e Bach para teclado: o “certo”, pelo menos eu achava, era que fossem tocadas no cravo e não no piano.

O uso de instrumentos de época se firmou e, felizmente, aperfeiçoou-se do ponto de vista técnico, de modo que as desafinações ocasionais desapareceram dos conjuntos especializados nesse tipo de música.

Ao mesmo tempo, caiu o tabu contra as transcrições, paráfrases, embelezamentos românticos de obras mais antigas. Grandes pianistas ressuscitam os estudos insanamente difíceis de um Godowski (que transcrevia composições de Chopin de modo a que fossem tocadas só na mão esquerda, por exemplo) e voltam a algumas peças que faziam parte do repertório de virtuoses de começos do século 20 (como a transcrição da “Ständchen”, uma das primeiras canções de Richard Strauss, para piano solo: ela apareceu recentemente, na glória de seus trinados infinitos, no CD “Horizons”, de Leif Ove Andsnes).   

Saiu agora, no selo Arte Nova Classics, um CD que é puro encanto, embora não para puristas: trata-se de uma coleção de quase trinta canções de Schumann, transcritas para piano solo. Perde-se a poesia de Heine, a voz humana, etc., mas ganham-se miniaturas pianísticas tão hipnóticas e cheias de vivacidade quanto as melhores que Schumann compôs.

Desde a primeira faixa, “Widmung”, op. 25 n1, é como se o piano fosse banhado por um raio de sol. A felicidade se torna ainda mais intensa, quase febril, na “Frühlingsnacht”, op. 39 no. 12, que era uma especialidade de pianistas antigos como Josef Lhevinne.

O pianista deste disco, Cord Garben, é meio durão de molejo, ressaltando demais, acho, os acompanhamentos da mão esquerda. Mesmo assim, fica interessante o modo como o piano acentua, em meio às curvas de tantas melodias belíssimas, os atritos de segunda maior que fazem parte característica do vocabulário de Schumann.

Canções são canções, peças para piano são peças para piano, mas misturar um pouco as coisas não faz mal a ninguém. Pelo menos neste caso, quem fez as transcrições tinha autoridade para tanto: foi Clara Schumann, mulher do compositor.

 Clara Schumann, aos 38 anos

Arte cinética no Tomie Ohtake

Arte cinética pode não ser a praia de todo mundo: geringoncinhas delicadas das décadas de 50 e 60, mexendo-se um pouco a esmo, fios de plástico entrecruzados à busca de algum efeito ótico, arames esticados vibrando como antenas... pode ser que tudo isso seja bem datado –a vanguarda de ontem parece ingênua em suas relações com a tecnologia, agora que as proezas mecânicas de um motorzinho a pilha viraram coisa de criança com o desenvolvimento dos microchips e da realidade virtual.

Mas vale a pena ver a mostra Os cinéticos, em cartaz no Instituto Tomie Ohtake até 10 de fevereiro. Foi organizada pelo Museu Reina Sofia, de Madri, (veja o link da exposição) com atenção especial aos artistas cinéticos latino-americanos. Sem exagerar na quantidade de obras escolhidas, apresenta um panorama que vai muito além dos cacarecos que descrevi acima.

Surrealistas, como Salvador Dalí, e cubofuturistas, como Kupka, são representados com uma ou duas telas que ganham nova força profética ao lado dos cinéticos mais “hard core”, como Nicolas Schoeffer.

E, se há algumas coisas que hoje parecem meio toscas –uma superfície de quadrados vermelhos, não me lembro o nome do autor, que acendem e se apagam com um ritmo bem pausado, fazendo clec, clec, clec...—há obras que não perderam nada de seu encanto, de sua poesia.

A iluminação das salas é maravilhosa, projetando sombras e desenhos nas paredes, conforme uma ou outra escultura prateada gira em torno de si mesma, como que fazendo música sem som. Nesse âmbito, Nicolas Schoeffer se revela mais que um escultor tecnologizante: é um poeta, um criador de luzes e fantasmas.

Também o brasileiro Abraham Palatnik se sobressai com estruturinhas minuciosamente projetadas, em que se evita o risco de ter uma visão muito afirmativa do progresso tecnológico. Há, pendurada na parede, uma maquineta com quadradinhos, elipses, triângulos de madeira que giram numa espécie de esconde-esconde, construindo uma espécie de mecanismo irônico, num contraponto suave à voracidade da indústria moderna.

Algumas pinturas rígidas e multicoloridas de Vasarely não disfarçam a chatice de sempre, outras obras lembram quase a estamparia de moda dos anos 60, e um filme mudo de Marcel Duchamp, com uma espiral rodando sem parar, alternando-se com as imagens de alguns trocadilhos em francês, também girando devagarzinho, resulta apenas numa relíquia histórica.

Uma ausência nessa exposição. Seria especialmente bem-vinda, num museu sempre atento ao design e à arte aplicada, uma sala que mostrasse de que modo a “arte cinética” penetrou nos bens de consumo. Aquelas famosas “lava lamps” dos anos 50 –abajures com uma espécie de líquido gelatinoso dentro, que ficava produzindo bolhas vermelhas ou roxas iluminadas pela lâmpada—poderiam perfeitamente constar como exemplos de arte cinética também, se quiséssemos romper de vez com as barreiras entre estética erudita e consumo popular. No caso dos cinéticos, mais do que em qualquer outro, essas barreiras são bastante tênues.

Obra de Gyula Kosice (1944)