Marcelo Coelho

Cultura e crítica

 

A liberdade de presente

Recentemente a França decidiu proibir a burca, vestimenta que cobre inteiramente rosto e corpo das muçulmanas. Não pela razão certa, creio eu: que seria a das dificuldades que tal disfarce impõe às autoridades policiais. Mas sim pela razão errada, a de que a mortalha islâmica é um instrumento de opressão para as mulheres religiosas.

Posso imaginar muitas situações em que a burca pode ser um instrumento de liberdade, não de opressão. A mulher adúltera, o jovem homossexual, o fugitivo da polícia, não teriam roupa melhor a usar em seus escapes do que o suposto uniforme da violência patriarcal.

O problema dessa lei, entretanto, está em outro ponto, que contradiz tudo o que a bela tradição revolucionária francesa sempre afirmou. A saber, o fato de que a liberdade deve ser uma conquista, não um direito concedido pelo Estado.

Não é o mesmo fenômeno que vemos no caso da Líbia e do Iraque?

Acredita-se, no Ocidente, que se pode dar a democracia a quem a deseja. Uma pequena ajuda, como ocorreu na África do Sul, e em certa medida a partir da visita de Jimmy Carter ao Brasil, pode ser naturalmente bem-vinda. Mas, de duas, uma: ou o próprio oprimido conquista sua liberdade, ou a liberdade conquistada será uma mentira.

Escrito por Marcelo Coelho às 00h02

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Autismo, com cuidado

Robert Mc Neill é, ou parece ser, o típico âncora de telejornalismo americano, já bastante idoso, com aquele jeito de olhar o espectador no fundo dos olhos, que dá uma credibilidade e tanto ao que ele diz. Um programa feito por ele, para a rede pública de TV nos Estados Unidos (PBS), merece a meu ver todos os prêmios possíveis. É sobre autismo; com o detalhe de que a reportagem é sobre Nick, o neto dele.

Tudo poderia dar errado, com apenas um pingo de sentimentalismo ou "personalização" a mais. O programa, entretanto, é uma obra-prima de equilíbrio, de maturidade, de inteligência... E mostra que amor, em jornalismo, pode não ser sinônimo de breguice. Veja neste link. Tem o texto em inglês transcrito logo abaixo.

Um outro documentário, sobre a luta dos descendentes de mexicanos pelos direitos civis, "A CLass Apart", pode ser visto aqui.

Escrito por Marcelo Coelho às 03h12

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Contos negreiros, uma resposta

Marcelino Freire me mandou um e-mail muito afetuoso, explicando alguns pontos que critiquei na série de posts sobre seu livro Contos Negreiros. Aqui vai um trecho:

...Diante do que você minuciosamente apontou, ficaram no meu juízo algumas questões. Eu sou do sertão de Pernambuco e tenho em mim, nato, uma articulação de sons, quase cordelizados. Sou muito mais fiel a eles do que ao real, à verossimilhança. Eu sempre digo que eu salvo sempre a frase, não a informação. Vou mesmo escrevendo com palavras-puxando-palavras. As rimas me guiam. Nunca tenho uma história para contar, mas uma música para costurar. Descubro o destino dos personagens, na maioria das vezes, no “improviso”, digamos. Se eu fosse pensar, antes, em tudo o que você, agora, me alerta, eu não escreveria. Sem contar, por exemplo, que na minha mente há sempre uma geografia muito particular. Eu crio um mundo, bem recifense, onde faço habitar meus personagens. E lá a alma deles fala pelos cotovelos. E lá eles falam, sim, por exemplo, “documento de identidade” em vez de “RG”. No Nordeste é o que mais falamos: “identidade”. Outra: na periferia recifense, até hoje, nesse exato instante, há quem mingue, sim, para ter um prato de comida - que dirá uma filmadora? Falo sempre de quem é exceção, não regra. Concentro meu olhar nisto. Embora não pareça, um olhar que muito tem de débil e subjetivo. Evidentemente, corro riscos. Trabalho em regiões muito fronteiriças, em que o meu conto pode virar discurso de ONG. Cruz credo! Mas prefiro correr esses riscos do que fazer um texto frígido, que não fede nem cheira. Essa aventura "perigosa" está presente em outras obras minhas, em que o “Contos Negreiros” é apenas uma das evocações/provocações.

Escrito por Marcelo Coelho às 02h48

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lições de história

É uma pena que a TV a cabo não transmita os programas da TV pública americana ("pública", nos Estados Unidos, significa que recebe contribuições em dinheiro dos espectadores, não que seja financiada exclusivamente pelo governo). Eles têm uma série de documentários, por exemplo, no estilo dos da BBC, sobre a história americana. Vi um deles, muito emocionante, sobre a luta pelos direitos civis... não dos negros, mas dos descendentes de mexicanos no Texas. A luta deles na Suprema Corte começou na década de 1950, graças ao antecedente de algumas decisões contra a discriminação dos negros. Na manhã da sustentação oral no julgamento, em Washington, o principal advogado mexicano-americano, Gus Garcia, estava completamente bêbado. Valia um filme, mas é pelo menos um documentário. Mais informações neste site.   

Escrito por Marcelo Coelho às 01h03

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literatura da violência

 
 

literatura da violência

O tema anda meio batido, mas é que eu fiz uma palestra recentemente, para um público de não brasileiros, e talvez valha a pena reproduzir aqui, mantendo a coloquialidade do texto.

Quero começar lembrando duas ou três coisas que todo mundo sabe sobre o Brasil: primeiro, que é um país de grande desigualdade social.

Junto com isso, claro, os índices de alfabetização foram muito baixos ao longo do século 20.

Uma terceira coisa que se conhece bem é que, na maior parte desse período, a maioria da população vivia no campo.

São fatos bem conhecidos, mas eu queria tirar deles uma conclusão que não é muito habitual. É que essa segregação social tem uma consequência básica sobre a vida literária e sobre o ponto de vista do escritor.

De certo modo, o escritor brasileiro sempre se sentiu confrontado com a sua própria irrealidade.  O “lugar” dele não era “aqui” no Brasil. Monteiro Lobato não era o único a se referir ao Brasil como a “terra dos botocudos”, terra de índios selvagens. “Somos exilados na própria terra”, dizia um intérprete famoso,  e muito crítico, da vida cultural no Brasil.

Assim, o  escritor se sentia uma figura irreal, artificialmente implantada no Brasil. Nada mais estranho, para nós, do que ler a biografia de algum escritor americano, como Hemingway, Steinbeck, ou mesmo Burroughs: foram motoristas de caminhão, plantaram laranja, trabalharam em firmas de combate a insetos... No Brasil, o escritor em geral sempre foi jornalista ou funcionário público.

Bem, qual a consequência disso? Não só a sensação de irrealidade do escritor, mas também a sensação de que a realidade estava lá fora, estava para ser descoberta, numa espécie de aventura arriscada. A realidade era a vida do lavrador pobre, do cangaceiro, do tropeiro, do homem pobre que se envolvia em algum movimento religioso... A realidade, enfim, estava distante do lugar onde o escritor trabalhava e escrevia. Claro que há exceções, e a maior de todas é Machado de Assis: o romance urbano tem uma tradição, claro, importante no Brasil.

Em todo caso, a realidade não estava apenas distante geograficamente –no campo, no Nordeste, nos lugares mais rústicos do interior. Podia estar distante “historicamente”: há um realismo que é a crônica da decadência das grandes famílias da oligarquia rural, por exemplo. Ou então a realidade, o “verdadeiro Brasil”, está paradoxalmente no mito, na floresta, em tudo aquilo que se quis reprimir porque era “primitivo”: é o caso de um livro como “Macunaíma”, por exemplo.

Acho que a situação não é muito diferente de outros países latino-americanos, e a voga do “realismo fantástico” que tomou conta da literatura latino-americana talvez seja exatamente a tentativa de solução para esse problema: o da irrealidade do escritor, e da distância entre a realidade sociológica do país e aquilo que é o cotidiano “real” do escritor, da pessoa do escritor.

Pois bem, esse quadro geral nos serve para entender melhor de que modo surgiu essa nova escola de escritores, que se caracteriza pelo “realismo” mais cru, mais puro e duro, num ambiente urbano, e que se dedicou a fazer a “literatura da violência”.

         O principal nome dessa tendência é Rubem Fonseca. Ele está agora com uns 80 anos, começou a publicar contos na década de 1960, e ganhou reconhecimento geral, com expressivo sucesso de vendas, a partir de meados da década de 1980.

Naturalmente, antes dele houve escritores dedicados a uma forma bastante vigorosa de “realismo urbano”, dando atenção à vida dos muito pobres, dos que vivem sem emprego, dos pequenos criminosos, das prostitutas, do lumpen proletariado. Dois autores significativos nesse campo são João Antonio e Plínio Marcos, que morreram há uns 20 ou 30 anos mais ou menos, e que são, os dois, de origem proletária. A literatura deles, em especial a de João Antonio, tem pretensões líricas, usa o máximo de gíria possível, e traça um quadro melancólico, eu diria mesmo sentimentalizado, da vida dos muito pobres na grande cidade.

         Com Rubem Fonseca o tom mudou completamente. O principal empenho literário desse autor, na minha opinião, foi o de eliminar o sentimentalismo com que muitos escritores trataram a vida dos pobres, e mesmo a vida dos malfeitores, no Brasil. A ideia do bandido “romântico”, do Robin Hood, do bandido “poético”, foi substituída por uma abordagem “hard-boiled”, influenciada pela literatura policial americana. Vou ler um trecho de um de seus contos mais famosos, "Feliz Ano Novo". Quem narra é um assaltante, que invade uma festa de Réveillon com seu bando.

 

Apanhei a carabina doze e carreguei os dois canos.

                            Seu Maurício, quer fazer o favor de chegar perto da parede?

                            Ele se encostou  na parede.

Encostado, não. Uns dois metros de distância. Mais um pouquinho para cá. Aí. Muito obrigado.

Atirei bem no meio do peito dele, esvaziando os dois canos, aquele tremendo trovão. O impacto jogou o cara com força no meio da parede. Ele foi escorregando lentamente e ficou sentado no chão. No peito dele tinha um buraco que dava para colocar um panetone.

 O livro foi publicado em 1975, e o conto se resume a esse tipo de relato, extremamente frio e cínico, do prazer dos assaltantes em matar os ricos, mesmo sabendo que poderiam levar todas as joias, dinheiro, etc., sem nenhuma resistência das vítimas.

         Para se ter uma ideia da persistência desse modelo, lembro um conto publicado no final do ano passado por Rinaldo de Fernandes, no livro “O professor de piano”. O conto se chama “Ilhado”. O narrador está num restaurante à beira da praia, vê um casal de namorados. Aparece um mendigo, pede dinheiro, o namorado não dá, vai para  o mar com a mulher. Quando ele volta do mar, vê que o mendigo roubou o tênis dele. Fica furioso, procura o mendigo num lugar abandonado, espanca o mendigo e recupera o tênis. Já está mais calmo, aproveitando a noite à beira mar, quando o mendigo reaparece com um facão, e o que se lê são, novamente cenas de extrema violência, com o olho de um personagem pulando ensangüentado fora do rosto, etc.

         Ou seja, quase quarenta anos depois de “Feliz Ano Novo”, esse tipo de representação da realidade está em pleno vigor. Muitos autores seguem os passos de Rubem Fonseca; alguns numa linha bastante comercial, como Patrícia Melo; outros, como Ferréz e Paulo Lins, a partir de uma perspectiva nova –nova em termos sociológicos, não literários—porque eles são de origem pobre, vivem ou viveram nos bairros pobres, especialmente afetados pelo crime organizado e pela violência policial. Outro autor, Marçal Aquino, tem romances muito bem imaginados, capazes de se realizarem melhor como roteiros de filme e não tanto como literatura. É o caso de O Invasor, que começa contando a história da rivalidade entre dois sócios numa empresa. Um deles resolve matar o outro, e contrata um bandido para fazer isso. O bandido acaba se insinuando na vida do dono da empresa, namora a filha do empresário, instala-se na casa dele: é o “invasor”. A história é bastante implausível, mas pode ser lida como alegoria de uma situação muito real: a de que a classe alta e média, no Brasil, precisam contar com um aparato policial que é, na maior parte das vezes, tão criminoso quanto os bandidos que se pretende combater. Esse é o fundo, extremamente realista, e eu diria, verdadeiro, de um filme como “Tropa de Elite”. Um último autor dessa escola da violência é Fernando Bonassi, um escritor muito prolífico, autor de vários volumes de contos curtos, além de romances. Um romance, especialmente, chamado “Subúrbio”, consegue dar conta de uma história brutal, envolvendo assassinato e pedofilia, dentro de uma perspectiva literária mais exigente. O que seria “uma perspectiva literária mais exigente”?

         A meu ver, isso envolve seguir certo padrão de realismo literário talvez mais antigo, mais convencional. Quero dizer com isso que, em “Subúrbio”, Bonassi dá consistência maior aos personagens, faz descrições mais precisas do ambiente em que eles estão, faz com que a história seja, afinal de contas, uma história que vale por si mesma, sem se resumir ao que considero os principais defeitos da literatura da violência.

         Quais são eles? Em primeiro lugar, é que com todo o “realismo” (entendido aqui como falar de fatos dolorosos sem eufemismo, sem “literatura”) a escola da violência tende para o alegórico. Um conto de Rubem Fonseca, intitulado “O Cobrador”, fez muito sucesso exatamente por isso. O narrador, um assassino compulsivo, um serial killer, se dedica a matar os ricos porque, segundo ele diz, está cobrando deles o fato de não ter tido boas escolas, de ter passado fome na infância, de ter passado a vida vendo os privilegiados desfrutando de bens aos quas ele não teve acesso... Trata-se, sem tirar nem por, do velho clichê da “dívida social” que o Brasil tem com seus pobres. Só que o clichê foi transformado em história de terror.

         A violência, exercida pelos pobres quando assaltam os ricos, passa a ser vista, ademais, como alegoria da Revolução.

         Por isso mesmo, os livros de Rubem Fonseca foram proibidos durante a ditadura militar. O que só contribuiu para dar ao autor prestígio entre o público culto, de esquerda. Prestígio a meu ver imerecido, porque se em termos alegóricos nós podemos pensar que o autor está falando da revolução, e fazendo literatura de denúncia, o efeito de suas histórias, do ponto de vista emocional (e político) é exatamente o inverso. O leitor de classe média passa a ver todo pobre, não como  revolucionário, mas como... criminoso. O esforço de tratar o pobre de uma ótica não-sentimental acaba se tornando um modo de voltar ao velho clichê conservador de começo do século 20, que falava dos pobres como “as classes perigosas”. E isso corresponde, é claro, a uma experiência real da classe média, que vive em condomínios cercados de grades, e está constantemente se sentindo ameaçada de assaltos, seqüestros e mesmo grandes ondas de atentados por parte do crime organizado. O medo existe, e é justificado. O problema é que a literatura da violência, parecendo fazer “denúncia” de esquerda, se alimenta de duas coisas muito comuns nas classes privilegiadas brasileiras –o medo dos pobres, em primeiro lugar, e também  cinismo. O mesmo cinismo que dava a graça nos policiais de Raymond Chandler ou Dashiell Hammett é, aqui, estilizado, numa espécie de “machismo” frio, em que o narrador não recua diante dos detalhes mais sangrentos e dos raciocínios mais incorretos.

         Por outro lado, essa literatura não se apresenta apenas como “denúncia” (falsa denúncia, como acabamos de ver) mas também como “sintoma”. Ou seja, basta encenar o fenômeno literariamente para que a missão do escritor esteja resolvida. A mera adesão ao fenômeno da violência, expressa em frases curtas, em finais súbitos, em frases curtíssimas como tiros, seria suficiente para representar literariamente a sociedade brasileira. Quando o autor é ele próprio da periferia, é ele próprio pobre, como tem começado a acontecer nos últimos cinco ou dez anos, a ficção se torna cada vez mais imediata, mais resistente à elaboração literária. O autor não reflete sobre a realidade, não pensa ou interpreta a realidade, mas ele simplesmente a mimetiza: é violento porque a realidade é violenta. Ganha, ademais, a autoridade de quem já viu, já viveu, já conheceu a vida na periferia. O problema, certamente, é que com isso se cria uma fórmula estética bastante simples, baseada no automatismo dos procedimentos de estilo, que nunca é difícil de reconhecer. O problema, além disso, é que essa escola passa por ser o que de mais significativo acontece na literatura brasileira hoje. Não que outros autores, diferentes, não sejam reconhecidos e estudados. Mas é que, quando se cria uma “escola”, uma “tendência”, a quantidade de autores ajuda a tornar o fenômeno reconhecível, e como evidentemente esses autores estão falando de um problema especialmente agudo no Brasil de hoje, não é insensato que, por algum tempo, nós lhes tenhamos dado atenção.



Escrito por Marcelo Coelho às 16h17

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Simplicidade de Steinberg

 
 

Simplicidade de Steinberg

Estou tentando escrever uma orelha para o livro do desenhista Saul Steinberg, Reflexos e Sombras, que deve sair pelo Instituto Moreira Salles.

 

Steinberg surpreende muitas vezes pela simplicidade das observações, uma coisa do tipo: “por que nunca pensei nisso”? Um exemplo.

 

Viajando de trem, o que mais se vê é o verso das cidades. A visão é lateral, ao passo que para o homem a visão mais natural é a frontal, como no automóvel. Mas no carro o assento é muito baixo, tão baixo que a gente fica com medo de ralar o traseiro no calçamento. E o que se vê é uma paisagem que é a continuação daquela que se vê na televisão, que se vê quando se está sentado.

         Viajando de ônibus, pelo menos quando se consegue sentar na primeira fileira, pode-se desfrutar a visão ideal,a mais rara e a mais nobre, a visão do homem a cavalo. Agora, infelizmente, começaram a escurecer os vidros como proteção contra o sol, e o que se vê é uma triste paisagem crepuscular, mesmo quando o sol brilha forte. Ou então tingem de azul o para-brisa, mais escuro em cima, mais claro embaixo; e assim a paisagem se transforma numa estampa japonesa.

Hiroshigue Utagawa (1797-1858), Vista do Monte Fuji

Escrito por Marcelo Coelho às 16h12

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vivendo e aprendendo

Como todo mundo no Brasil, sempre adotei a pronúncia Ór-well ao falar do autor de "1984". Aprendi nesta semana que o certo é or-Wéll, como se pode ver no site dedicado ao autor, que desenvolve no momento a discussão de quem é melhor escritor: Orwell ou Kipling. O debate pode ser visto no youtube: http://www.youtube.com/theorwellprize#p/u/11/bCxYHRSjtcA

Escrito por Marcelo Coelho às 03h48

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mais fotos urbanas

Estas aqui também são de um lugar inesperado. 

 

 

São da Vila Brasilândia, e fazem parte de uma exposição organizada pela Fundação Stickel, que promoveu um curso de fotografia no bairro. Os 14 premiados exibem seus trabalhos do dia 9 até 29 de abril, na Casa de Cultura da Brasilândia,pça. Benedita Carvalheira, s/n, em frente ao colégioJoão Solimeo (tel 8369 2559). Mais algumas fotos:

 

Escrito por Marcelo Coelho às 17h05

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fotos urbanas

Um prêmio para quem adivinhar de onde são estas fotos de Tuca Vieira:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

...são de Berlim, e constam da mostra "Berlinscapes", que o fotógrafo brasileiro apresenta em Nova York até dia 30 de julho, na galeria 1500.

Escrito por Marcelo Coelho às 23h27

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contos negreiros (5)-final

 
 

contos negreiros (5)-final

A questão, entretanto, é saber se mesmo com esses recursos, que autorizam pelo menos uma leitura em detalhe do texto, não persiste um simplismo fundamental nesse projeto.

         Voltemos a “Solar dos Príncipes”. Depois da resposta do grupo de negros, “estamos fazendo um filme”, o porteiro continua sem entender o que se passa. Uma participante do grupo, Caroline, acrescenta: “Um documentário”. É o que basta para o porteiro expor, para quem lê, sua ignorância: “Sei lá o que é isso, sei lá, não sei. A gente mostra o documento de identidade de cada um e pronto”. Mais uma vez, a verossimilhança sofre duplamente. Primeiro, porque o gosto do autor pela paronomásia aqui se automatizou, girando em falso: “documentário/documento” soa como uma aproximação forçada no plano sonoro; a paronomásia funciona quando lida, não quando ouvida. Em segundo lugar, porque um porteiro não diria “documento de identidade” facilmente: o usual seria falar em “RG” ou “carteira de identidade”. Para expor sua ignorância (não sabe o que quer dizer “documentário”) o porteiro tem então de usar uma forma  mais artificial, mais literária, para referir-se ao clássico RG. Note-se que o mal-entendido se repete, em nova e inconvincente paronomásia, quando o porteiro pensa em “metralhadora” à menção do termo “longa-metragem”.  E será que um porteiro não sabe mesmo o que quer dizer “longa-metragem” e  “documentário”? Ou, em Contos Negreiros, trata-se mais uma vez de apresentar, não a realidade, mas de corresponder ao preconceito do leitor branco com relação à ignorância de seus empregados, de modo a que tudo parece mais “conforme” à “vida como ela é”?

         O mesmo problema aparece, a meu ver, no pressuposto geral da situação imaginada por Marcelino Freire. Um grupo de favelados aparece na frente do prédio porque “só quer saber como a família [de classe média] almoça” –como se não soubesse, pelas telenovelas, pelo emprego doméstico, pela propaganda, como a classe média vive, ou melhor, como almoça.

         Certo, podemos entender essa situação como algo que não está sendo narrado como se “tivesse de fato acontecido” num mundo ficcional, mas sim como uma espécie de hipótese sociológica estendida: “imagine, caro leitor, se em vez de acontecer A, como ocorre na realidade, acontecesse algo como –A, ou anti-A.” Em que medida a pura inversão tem, entretanto, efeito, não digo nem mesmo estético, dado o seu simplismo, mas...sociológico? Que tipo de perturbação pode exercer no leitor? Aguça seu sentimento de culpa, esclarece-o sobre a arbitrariedade de certos costumes brasileiros (o de filmar favelados, por exemplo)? Possivelmente, sim. Conseguiria mais, todavia, se a “hipótese” ficcional fosse menos matemática, menos abstrata –e sem dúvida está nisso a fraqueza básica do livro de Freire.

         Uma rápida consideração, talvez não de todo deixada de lado pelo autor, serviria primeiramente para tornar menos efetiva e impactante, digamos assim, a assimetria de condições entre negros e brancos tal como apresentada no texto. Em princípio, “Solar dos Príncipes” se baseia no pressuposto de que brancos filmam favelados quando bem entendem, ao passo que favelados não poderiam fazer o mesmo se quisessem entrar num condomínio de classe média. Todavia, nada mais notório do que o fato de haver também, a seu modo, “porteiros” nas favelas. Ninguém entra com câmeras numa favela sem permissão do tráfico. Será esta realidade levada em conta em “Solar dos Príncipes”? Talvez sim: nosso escândalo diante do fato de que não se pode entrar numa favela sem permissão do tráfico deveria ser confrontado com o fato de que, também num prédio de classe média, ninguém entra sem permissão dos donos do lugar. A pergunta que se coloca, creio eu, é: Mas se trata da mesma coisa? Vale a comparação proposta?  E, se a comparação é essa, como é que se sustentaria, ao mesmo tempo, a voz do negro que diz (para deixar tudo inteligível para o leitor): “A ideia foi minha, confesso. O pessoal vive subindo o morro para fazer filme. A gente abre as nossas portas, mostra as nossas panelas, merda.”

         O jogo de linguagem, a construção hipotética, paga assim o preço da inverossimilhança. Mas a inverossimilhança corrói, a meu ver, o propósito de denúncia que a construção hipotética visava colocar em funcionamento.

Escrito por Marcelo Coelho às 21h30

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contos negreiros (4)

 
 

contos negreiros (4)

         A instabilidade do foco narrativo se manifesta também no plano vocabular. Pareceu-me, de início, apenas um uso fácil da paronomásia, do palavra-puxa-palavra, mas em todo caso o recurso se harmoniza com os deslocamentos do foco narrativo. Os exemplos desse recurso são mais claros no primeiro “canto”; voltemos a ele. “Olorô-Quê”, lemos no primeiro parágrafo, “vende carne de segunda a segunda”. Dois sintagmas colidem, por assim dizer, nessa sentença: “carne de segunda” (carne de qualidade inferior) e “de segunda a segunda” (sem interrupção no fim-de-semana). No segundo parágrafo, de modo menos conciso, “Odé trabalha de segurança pega ladrão que não respeita quem ganha o pão que o Tição amassou honestamente”. Uma expressão de uso comum, “quem ganha o pão honestamente” é “implodida” ao receber, no seu interior, outra expressão de sentido bem diferente, “o pão que o diabo amassou”, sendo “diabo” substituído por “Tição”, o que enegrece mais a referência.

         Talvez se possa, a partir daí, entender de forma menos mecânica o “tá me ouvindo bem?” que aparece como refrão no final de cada parágrafo deste “canto”. Não se trata apenas do dedo em riste, ameaçador, de um negro que, digamos, interpelasse a “elite branca insensível”. O “tá me ouvindo bem?” pode corresponder, também, ao esforço de quem, numa conversa telefônica, tenta ser entendido em meio a uma linha cruzada. As vozes se cruzam, com certeza, no texto de Marcelino Freire, e esse cruzamento não deixa de ser, no plano da linguagem, o equivalente à inversão geral promovida no plano semântico: a fala dos brancos é “traduzida” em negro.

         O que não deixa de ser um modo mais sofisticado de lidar, em plena consciência dos recursos empregados, com a aparente “demagogia” que eu vinha identificando no primeiro texto do livro.

Escrito por Marcelo Coelho às 21h29

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contos negreiros (4)

 
 

contos negreiros (4)

         A instabilidade do foco narrativo se manifesta também no plano vocabular. Pareceu-me, de início, apenas um uso fácil da paronomásia, do palavra-puxa-palavra, mas em todo caso o recurso se harmoniza com os deslocamentos do foco narrativo. Os exemplos desse recurso são mais claros no primeiro “canto”; voltemos a ele. “Olorô-Quê”, lemos no primeiro parágrafo, “vende carne de segunda a segunda”. Dois sintagmas colidem, por assim dizer, nessa sentença: “carne de segunda” (carne de qualidade inferior) e “de segunda a segunda” (sem interrupção no fim-de-semana). No segundo parágrafo, de modo menos conciso, “Odé trabalha de segurança pega ladrão que não respeita quem ganha o pão que o Tição amassou honestamente”. Uma expressão de uso comum, “quem ganha o pão honestamente” é “implodida” ao receber, no seu interior, outra expressão de sentido bem diferente, “o pão que o diabo amassou”, sendo “diabo” substituído por “Tição”, o que enegrece mais a referência.

         Talvez se possa, a partir daí, entender de forma menos mecânica o “tá me ouvindo bem?” que aparece como refrão no final de cada parágrafo deste “canto”. Não se trata apenas do dedo em riste, ameaçador, de um negro que, digamos, interpelasse a “elite branca insensível”. O “tá me ouvindo bem?” pode corresponder, também, ao esforço de quem, numa conversa telefônica, tenta ser entendido em meio a uma linha cruzada. As vozes se cruzam, com certeza, no texto de Marcelino Freire, e esse cruzamento não deixa de ser, no plano da linguagem, o equivalente à inversão geral promovida no plano semântico: a fala dos brancos é “traduzida” em negro.

         O que não deixa de ser um modo mais sofisticado de lidar, em plena consciência dos recursos empregados, com a aparente “demagogia” que eu vinha identificando no primeiro texto do livro.

Escrito por Marcelo Coelho às 21h28

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Contos negreiros (3)

 
 

Contos negreiros (3)

Na verdade, “Solar dos Príncipes” faz uso de um procedimento contrário ao de “Trabalhadores do Brasil”: em vez uma voz única, desencarnada, emitindo o discurso, aqui a narração muda de foco a cada parágrafo. Assim, a primeira frase do texto, “Quatro negros e uma negra pararam na frente deste prédio”, refere-se aos personagens na terceira pessoa, e o leitor imagina que possa ser o porteiro, ou um morador do prédio, quem tenha enunciado a frase. No parágrafo seguinte, sabemos que não foi o porteiro quem a enunciou, pois um narrador onisciente conta o que se passou na cabeça do porteiro. Entretanto, não se diz, por exemplo, “O porteiro no começo pensou que...”, mas sim “A primeira mensagem do porteiro foi...” Mensagem? Para quem? O porteiro, algum porteiro, emite mensagens? Talvez exatamente o contrário: “nós”, isto é, moradores ou visitantes, é que podemos “deixar uma mensagem” com o porteiro. Mas o usual, em português, seria dizer “deixar um recado” com o porteiro. De qualquer modo, prosseguindo a leitura, temos uma “primeira mensagem” do porteiro que, na verdade, não se dirige a ninguém, exceto a ele mesmo: “Meu Deus!” A segunda “mensagem” do porteiro se dirige aos negros visitantes: “O que é que vocês querem?”, ou “Qual o apartamento?” A terceira mensagem, por sua vez, está a meio caminho entre o pensar consigo mesmo e uma vaga invocação à administradora do prédio, ao zelador ou ao síndico: “Por que ainda não consertaram o elevador de serviço?”

         No parágrafo seguinte, o narrador muda novamente: são os negros que assumem o discurso, na primeira pessoa: “’Estamos fazendo um filme’, respondemos.”

         O bonito, aqui, é que essa voz na primeira pessoa só aparece depois de uma pergunta, não dirigida aos visitantes, mas de qualquer forma dirigida a alguém que teria algum trabalho a fazer e não o fez. De modo que, de um parágrafo para outro, a frase “Por que ainda não consertaram o elevador de serviço?” muda de sentido. Na voz do porteiro, significava “Por que eles (sujeito indeterminado, alguém, as pessoas encarregadas disso) ainda não consertaram o elevador de serviço?” Ouvida, imaginariamente, pelos negros, seria algo como “Por que vocês ainda não consertaram o elevador de serviço?” O que suscita, muito obliquamente, a resposta: “Ainda não consertamos porque estamos fazendo um filme”. Evidentemente, nada desse diálogo está ocorrendo na realidade. O que temos é puro efeito da instabilidade do foco narrativo.

        

Escrito por Marcelo Coelho às 16h44

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Contos negreiros (2)

 
 

Contos negreiros (2)

O problema da verossimilhança persiste nos textos de Marcelino Freire. Primeiro, porque o que se propõe é, como sempre, chocar o senso comum, produzir uma ruptura com as ideias feitas através do contraste, de preferência brutal, com a “realidade”: “Enquanto a gente dança no bico da garrafinha Odé trabalha de segurança (...) Obatalá faz serviço para muita gente que não levanta um saco de cimento”.

         Segundo, porque para que o texto se mantenha de pé ficcionalmente, ao menos no caso de “Solar dos Príncipes”, alguma explicação deve ser dada quanto ao inusitado da situação. Assim, a câmera de vídeo com que os favelados querem registrar a vida da classe média foi comprada “de terceira mão”, o microfone “veio emprestado de um pai-de-santo”... O que serviria para explicar como é que gente pobre tem câmera e microfone.

         Publicado pela primeira vez em 2005, o livro de Marcelino Freire não é tão antigo a ponto de ignorar que favelados brasileiros, no Rio ou em São Paulo, não vivem numa miséria de somalis, tendo, bem ou mal, acesso a bens de consumo eletrônicos. Por que, então, a explicação circunstancial? Simplesmente, imagino, porque para Marcelino Freire o suposto leitor do livro, branco de classe média, imaginará uma pobreza enorme entre os favelados, e desconfiaria muito, julgaria inverossímil, se a narração mostrasse negros com câmera de vídeo.

         A realidade, neste caso, estaria sendo falseada duas vezes: o público real é tomado como mais ignorante do que é na verdade, e os personagens retratados terão assim de parecer mais pobres do que realmente são. O problema surge mais claramente em “Solar dos Príncipes” porque o texto, ao contrário do primeiro “canto”, tem uma forma ficcional. Não se trata de um discurso, de uma pura interpelação, de um ato de fala ficcional, em que uma voz irrompe na página, a modo quase de uma suposta transcrição de documento oral. A forma de ficção  de “Solar dos Príncipes”, é mais de conto do que de canto.

        

Escrito por Marcelo Coelho às 16h43

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Contos negreiros

 
 

Contos negreiros

         Estou lendo um livro de Marcelino Freire, Contos Negreiros. Alguns comentários. São 16 textos curtos, a que o autor dá o nome de “cantos”, e não “contos”, de alguma forma contradizendo ou deslocando o título geral do livro. “Negreiros”, e não “negros”, porque aparentemente não é negro quem os escreveu. Trazem negros no seu interior, por assim dizer, que irão aportar nos olhos do público.

         O tom do prímeiro conto, que se repetirá em outras ocasiões, é o da interpelação. “Tá me ouvindo bem?” eis a pergunta que encerra, quase de dedo em riste, cada um dos quatro parágrafos/estrofes iniciais. Digo “estrofes” porque um esquema de rima em texto de prosa, no estilo do rap, prevalece: “Enquanto Zumbi trabalha cortando cana (/) na zona da mata pernambucana  Olorô-Quê vende carne de segunda a segunda ninguém vive aqui com a bunda preta pra cima (...)” e por aí vai.

         Depois de repetida quatro vezes a pergunta “tá me ouvindo bem?”, um novo parágrafo se aproxima de forma mais ameaçadora do leitor:

         “Hein seu branco safado?”

         Pergunta que inverte, naturalmente, a habitual interpelação racista de “seu negro safado”.

         A princípio, minha reação é de identificar certa demagogia na atitude: o autor, que afinal não é negro, adota a máscara narrativa de um negro interpelando o leitor branco. Pensando melhor, a ideia é um pouco mais sutil: não é exatamente que um negro assuma o papel de narrador. O “narrador” não precisa ser imaginado ficcionalmente, como personagem imaginária que dissesse alguma coisa; ele é na verdade produto de uma operação lingüística, pela qual o autor inverte os termos da frase feita, tornando “branco” o que era “negro”. Isto é, a partir da perspectiva branca de quem fala ou pensa “negro safado”, opera-se uma inversão na frase, assim como, talvez, “contos” viram “cantos” quando se passa da capa do livro para as suas páginas internas.

         A inversão será parecida em “Solar dos príncipes”, o segundo “canto”, no qual uma equipe de documentaristas negros, favelados, resolve querer entrar num prédio de classe média com a mesma sem-cerimônia que a classe média procura se inteirar dos modos de vida de quem mora na favela.

         Obviamente, aqui como no texto anterior, a preocupação não é com a verossimilhança geral da situação; o que interessa é o tour de main mental, o truque de, num giro de pulso, virar a coisa do avesso.

Escrito por Marcelo Coelho às 16h39

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claro, Krugman

A direita americana propõe uma diminuição geral dos salários no país, para combater o desemprego. O economista Paul Krugman, num de seus artigos claríssimos e contundentes, rebate a ideia. Mas a clareza muitas vezes torna possível contestá-lo, ou ao menos levantar dúvidas na sua argumentação. Não que eu não torça para que Krugman esteja certo, e os republicanos errados. Leia-se este trecho:

Por que reduzir salários serviria para promover nível de emprego mais elevado?

Existe uma falácia de composição, quanto a isso: já que os trabalhadores de qualquer empresa individual poderiam salvar seus empregos caso aceitassem um corte de salários, decorre que uma elevação geral no nível de emprego seria possível por meio de um corte generalizado nos salários. Mas cortes de salários na General Motors, digamos, ajudaram a salvar alguns empregos que teriam sido cortados porque tornaram a GM mais competitiva diante de outras companhias que não haviam promovido reduções de custos. Não existe benefício comparável caso todos os salários venham a ser cortados ao mesmo tempo.

A questão que Krugman não abordou aqui é que a competitividade não desaparece, quando todas as empresas de um país fazem o mesmo. Simplesmente o país inteiro se torna mais competitivo diante dos outros, importando menos produtos baratos de fora.

Certamente, há outros fatores envolvidos na competitividade entre países; o câmbio é o mais óbvio. Só que, exposto dessa maneira, o argumento de Krugman parece simplista demais.

Escrito por Marcelo Coelho às 02h53

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Marcelo Coelho Marcelo Coelho é membro do Conselho Editorial da Folha e escreve semanalmente no caderno "Ilustrada" desde 1990.

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