O compositor francês Darius Milhaud está longe de ser um dos grandes radicais do século 20. Sua música tende a ser agradável e bonita, mesmo quando explora o campo infinito das dissonâncias e da politonalidade.
Mesmo sem ser radical, ele era entretanto moderníssimo. Depois de muitos anos de curiosidade, acabei topando, graças à naxos music library, com as curtíssimas canções em que Milhaud musicou nada menos do que... um catálogo de sementes para floricultores. Violetas e jacintos recebem uma descrição técnica e precisa no texto: o suficiente para Milhaud inventar linhas melódicas irônicas e ambíguas. Soube também que ele fez o mesmo para um catálogo de máquinas agrícolas.
Está nisso, a meu ver, a essência do modernismo: existe tanto uma referência aos padrões “poéticos” do passado (falar de flores, por exemplo), e uma espécie de jogo dilacerado com a técnica, com a mercadoria, reproduzindo na linguagem artística o drama de um mundo em que não é mais possível, cof, falar de flores. E, ao mesmo tempo, um flerte dos mais irônicos com o mundo industrial que se impunha no século 20.
Estamos a anos-luz de distância desse modernismo, quase ingênuo a nossos olhos. A própria linguagem artística foi inoculada de tamanha sofisticação tecnológica que as composições de Milhaud soam conservadoras e agradáveis perto das ousadias de um Varèse e da turma que o sucedeu.
Acontece que, depois da Segunda Guerra Mundial, e em especial depois do Vietnã, o mundo puro e duro do cientificismo técnico se mostrou diabólico demais –e pouco a pouco a arte musical foi recuando de seu delírio técnico.
Não por acaso, uma das obras mais significativas desse “recuo” é a ópera “Nixon na China”, de John Adams, que celebrava (não sem loucura e ironia) um momento de distensão política.
O fim da Guerra Fria (com a qual a vanguarda estética se relacionava para lá de ambiguamente) representou uma distensão também no plano musical. As pessoas ouvem agora Shostakovitch sem pensar em sua timidez diante dos cânones artísticos stalinistas; reavaliam o “reacionário” Sibelius.
Mas nesse movimento pendular, talvez se perca o moderno, puro e cristalino, de um Milhaud –produto de uma época passada, sem dúvida, e sem dúvida mais “apolítico” do que a esquerda serialista e a direita de Sibelius; não que sua mensagem deva ser imitada hoje em dia. Guarda, entretanto, como um perfume de flor entre as páginas de um livro antigo, o charme de um período histórico que não temos mais obrigação de esquecer ou aceitar.
Um amigo, há muito tempo professor de piano em Nova York, esteve em casa nestes dias. Tempos atrás, neste blog, eu elogiara o CD dos Estudos de Debussy por Jean-Efflam Bavouzet. A reação dele veio por e-mail: trata-se de um pianista amaneirado, superficial, efeitista.
Aqui em casa, de partitura em punho, ele me mostrou a quantidade de coisas que o famoso virtuose ignorava na complexa textura pianística de Debussy, privilegiando apenas o impacto sonoro da própria virtuosidade.
Vivendo e aprendendo...
Mas esse amigo meu é incontentável. Como excelente profissional do ramo, suas avaliações estão no polo oposto dos simples entusiasmos de um discófilo. Horowitz? Só é genial quando acerta... caso contrário... Cláudio Arrau? Ótimo com orquestra. Sem orquestra... E Marta Argerich? O Chopin dela não dá certo.
Mito depois de mito caía nas avaliações de meu amigo. E ele me mostrou a mais fantástica e convincente interpretação do primeiro concerto para piano de Brahms. Não tinha a grife de nenhum pianista conhecido: foi tocado por Norman Krieger, com a regência de Jo Ann Faletta. Ouça aqui: http://www.normankrieger.com/
É de fato uma interpretação maravilhosa, num entendimento perfeito com a orquestra, numa sabedoria no uso da dinâmica, e numa presciência do rumo que a música deve tomar, raras de se ouvir nas melhores interpretações.
Mas a pergunta principal que tinha de ser feita a esse professor de interpretação pianística era a seguinte: afinal, vigora a justiça, ou vigora a injustiça, no mundo da música clássica?
Minha impressão é de que vigora a justiça. Ou seja, os talentos excepcionais acabam sendo reconhecidos, e os menores tendem a recolher-se a seu devido lugar.
Esse amigo não acredita tanto nisso. Considera que o marketing, a política das grandes gravadoras, o caráter impressionável do grande público preponderam sobre o mérito real dos musicistas.
Visão pessimista, de quem vive a coisa por dentro. Talvez, por viver a coisa por dentro, esse amigo exagere as injustiças, assim como um filho, numa família de muitos irmãos, pode sempre reclamar dos pais a falta de atenção de que foi vítima.
De fora, sou mais otimista. Afinal, apesar das manipulações mercadológicas, o mundo da música clássica é competitivo ao extremo. O mercado é ambíguo, reconheço, nesse ponto: pode ser distorcido pelo marketing, mas é purificado pela concorrência.
Depois de ponderar esse dilema, fiquei pensando também se não estamos às voltas com minúcias, como acontece com especialistas em vinho discutindo as respectivas qualidades de uma safra em comparação com outra.
Deus me livre disso. Meu amigo, aliás, abomina comparações entre diferentes pianistas: passatempo de discófilos, diz ele.
Que a música toque por si mesma, e que o compositor valha mais do que o intérprete: eis uma coisa que, num meio que tende ao pedantismo, vale sempre enfatizar. Ideia que meu amigo não se cansa de defender, aliás. Quem sabe das coisas nunca dá de sabido.
Em matéria de barulheira, uma bela opção é o CD de concertos para violino e orquestra da compositora polonesa Grazina Bacewicz (1909-1969), que acaba de sair no selo Chandos. A indicação faz parte de uma série antiga de posts por aqui, dedicados à música clássica de alto risco.
O CD da Chandos coloca as apostas em alto nível, começando pelo concerto no. 7 da compositora, já meio na linha de seus contemporâneos poloneses como Lutoslawski: grandes explosões na orquestra, alternadas com delicados traços de harpa, tudo gerando efeitos de impacto, num expressionismo que assusta de início mas depois vai ganhando inteligibilidade e produzindo uma espécie de prazer interiorizado, desde que nos deixemos hipnotizar pelas ondulações da música. Alguns toques de ritmo “alla polacca” e o terrível virtuosismo da solista Joanna Borowicz tornam o concerto mais acessível.
Já o concerto no. 3, comparativamente, é capaz de agradar de imediato. Estamos mais ou menos no mundo de Bártok, cujas “músicas noturnas” o Largo do concerto no. 7 já evocava, mas como que refletidas num espelho curvo, meio distorcido.
Só que agora, neste “allegro moderato” do concerto no. 3, a melodia tem raízes populares mais identificáveis, um certo “paisagismo” lírico que não exclui, como é preciso em todo bom concerto, grandes acumulações e momentos climáticos. A entrada do violino, bem calma, lembra bastante o concerto no. 2 de Bártok, e tudo flui: orquestra e violino respondem-se mutuamente com transparência e brio.
Para quem gosta de música do século 20, descobrir a obra de Grazina Bacewicz está longe de ser uma má ideia. E, para o violinista, há um bom número de cadenzas arrepiantes para exibir virtuosismo sem parecer frívolo demais.
Comentando o fato de Farrah Fawcett ter morrido no mesmo dia de Michael Jackson, Ruy Castro escreveu uma coluna muito interessante
sobre o assunto das “mortes paralelas”: pessoas importantes que terminaram mal no noticiário pelo fato de uma celebridade maior ter falecido na mesma data. Ele cita o caso de Aldous Huxley, que morreu no mesmo dia de John Kennedy. No caso de Sarah Fawcett, nem sei se sua memória não acabou até beneficiada pela coincidência; alguns jornais deram-lhe bom destaque na primeira página, até para não parecerem injustos demais.
Ruy Castro não citou um exemplo marcante de “morte paralela”: a do compositor russo Sergei Prokofiev, um dos maiores do século, falecido em plena URSS no dia exato em que ninguém menos do que Stálin deixava este mundo.
No excelente livro de Alex Ross, O Resto é Ruído, há uma descrição do que aconteceu. Na manhã de 6 de março de 1953,
...Moscou se dissolveu no caos: milhares de pessoas acorreram ao salão do Kremlin, onde o corpo de Stálin estava em deposição, e centenas morreram pisoteadas. A notícia foi tão crucial que o Pravda não se deu ao trabalho de noticiar nos cinco dias seguintes que Sergei Prokofiev também havia falecido. [O pianista] Sviatoslav Richter soube da morte de Prokofiev enquanto voava para Moscou para se apresentar no funeral de Stálin: era o único passageiro num avião cheio de coroas de flores.
Cerca de trinta pessoas compareceram para se despedir de Prokofiev. O Quarteto Beethoven foi instruído a tocar Tchaikóvski, embora Prokofiev não gostasse de Tchaikóvski; pouco depois o quarteto desapareceu na multidão para tocar a mesma música para Stálin. Não foi permitido que o carro fúnebre se aproximasse da casa de Prokofiev, por isso o caixão teve de ser levado à mão, contornando ruas bloqueadas por tanques e pela multidão. E as massas caminhavam em direção ao Kremlin por uma avenida. O corpo de Prokofiev foi carregado na direção oposta, por ruas desertas.
O trecho simboliza, sob a forma puramente fatual, um dos problemas centrais de todo o livro de Ross sobre a música clássica no século 20: o progressivo distanciamento entre compositores e o público de concerto. Certamente Prokofiev teve muito sucesso em sua vida, tendo feito música bem mais acessível do que seus contemporâneos Schoenberg ou Webern. Na URSS, claro, o drama tinha conotações políticas maiores do que no Ocidente: qualquer compositor, mesmo consagrado e bem-sucedido com o público (e talvez até por isso) podia de uma hora para outra ser acusado de “formalismo” e de não “falar a linguagem do povo”.
A narração de Ross vai apontando, entretanto, uma história mais rica em convergências entre público e compositores do que se costumava pensar por volta de 1950 ou 1970. É um panorama muito detalhado, muito claro, extremamente bem escrito e sem tecnicismo. Quem sabe falo mais do livro depois.
De forma um pouco leviana, porque nada entendo de Bíblia, escrevi no artigo desta quarta-feira (este o link para assinantes do uol) que, apesar de ter sido criada subalternamente, a partir de uma costela de Adão, Eva foi encarregada de uma das mais nobres missões que se possa imaginar, a de dar nome às coisas.
Na realidade, eu estava pensando nos poemas do simbolista Charles van Lerberghe, que Gabriel Fauré musicou maravilhosamente num ciclo de canções.
A primeira dessas canções, “Paraíso”, começa com uma sequência de acordes ascendentes, figurando “a primeira manhã do mundo” das palavras de van Lerberghe. Apesar de irem em direção ao céu, os sons dessa música não são nada triunfantes: estão carregados de interrogação e de dúvida. A coisa só se resolverá no segundo tema desta espécie de “sinfonia vocal”, como a chamou um crítico: notas muito cheias e próximas, no piano, celebram o “rumor imenso, que contudo é só silêncio”, do mundo que Eva contempla.
Surge então a voz de Deus –esse Deus “de quem ela acordou”, segundo van Lerberghe. É Ele quem ordena a Eva: “vai, filha humana, e dá a todos os seres que criei um som para que sejam conhecidos.” A música, nesse ponto, parece parar, e algumas notas repetidas e piedosas afirmam que “Eva se foi, obediente a seu Senhor.”
Mas o dia vai passando, chega o crepúsculo, a descoberta do mundo vai se cansando “no silêncio de um sonho azul”. A voz de Eva se calou, mas tudo ainda escuta o seu canto.
Em palavras, o poema de van Lerberghe já é rico em sugestões. Mas na partitura de Fauré, é alguma coisa que não gostaríamos que acabasse nunca.
Acabou, como se sabe: Adão e Eva foram expulsos do paraíso. Mas Fauré, ao que tudo indica, nunca acreditou nessa história.
O que consegui achar no youtube é esta gravação, meio precária do ponto de vista sonoro, e com um pianista que parece estar lendo a partitura pela primeira vez na vida.
De resto, é uma tristeza procurar no youtube gravações boas de Fauré. A maior parte dos arquivos se dedica à parte mais conhecida da obra do compositor. Fora o belíssimo e meio inevitável "Réquiem", aparecem velhos favoritos como "Après un Rêve", op. 7, uma das canções menos sofisticadas que ele compôs, e bobagens como "Siciliana", que sempre agradam quem gosta de pirulitos e de açúcar. Uma pena, por que Fauré é muito mais profundo do que isso.
Uma exceção no youtube é o video de Vlado Perelmutter tocando uma das últimas obras de Fauré, o noturno no. 13. Mas Perelmutter estava um bocado velho quando gravou isso, e engole algumas notas enquanto mastiga a dentadura:
Fico contente, todavia, sabendo que uma das obras mais bonitas e acessíveis de Fauré, seu "Cantique de Jean Racine", está entre os favoritos do youtube. Ponho um dos links aqui. Vale a pena ouvir.
O século 20 não ajudou muito os compositores cujo nome começa com H. Hindemith, Honegger, Hans-Werner Henze foram considerados grandes durante certo tempo, mas terminam com fama de pesadões, meio acadêmicos na ênfase do contraponto: espessos e chatos, enfim.
Arthur Honegger é sempre lembrado como um dos membros do “Grupo dos 6”, junto com seu amigo Milhaud, além de Poulenc, Auric, Durey e Tailleferre. Mas, enquanto os outros cinco eram leves, meridionais, ensolarados (exceção feita a Durey, por ser completamente obscuro), Honegger sempre foi o “germânico” da turma, sem nada que o aproximasse da estética multicolorida dos demais.
Honegger é lembrado por sua peça sinfônica “Pacific 231”, que imita (não muito literalmente) o mecanismo de uma locomotiva. Fora isso, sua obra está entre aqueles clássicos “tarja preta” a que andei me referindo em alguns posts deste blog de algum tempo atrás.
Confesso que suas sinfonias 2 e 3, regidas por Herbert von Karajan, pesam como bigornas em cima de minha pobre cabeça, desde que me decidi a comprar o CD. Tinha lido um artigo colocando esta gravação entre as dez melhores do século 20, ou coisa que o valha. Mas não me dediquei muito a escutá-lo.
Ouço agora, graças à Naxos music library,os 4 cds do selo “Timpani”, especializado em música francesa moderna, com a obra de câmera completa de Honegger. Tenho explorado bastante esses discos, sem me chatear, e cada vez prestando atenção num movimento ou num trecho em especial.
Tudo tem uma certa aspereza confortável, como a que se sente pisando descalço um tapete artesanal. Há momentos de nobreza rústica, e de alegria meio travada, semelhante a uma fruta que “pega” na boca. As descrições que faço poderiam se aplicar às obras, muito mais acessíveis e luminosas, de Milhaud. É como se fosse a mesma coisa, com uma paleta diferente: os verdes, turquesas, amarelos e carmins de Milhaud se tornam em Honegger marrom, chumbo, roxo e ferrugem, mantendo ainda, grossa como carvão, a nitidez do desenho.
Mas quem começa ouvindo a sonata para violino e piano no. 1, por exemplo, encontra logo uma virtude bonita, a da decisão, dentro de uma estrutura que, apesar de clássica, parece ir “a contrapelo” dos ouvidos. A sonata para violino solo é um exercício bachiano, impregnado da virilidade moderna –um Bach sem peruca.
Sem que tenha o oxigênio, o ar marítimo de Milhaud, a música de câmara de Honegger faz igualmente bem para o espírito. Espinafre, agrião, grapefruit: você sabe que não está tomando champanhe nem comendo pão com manteiga, mas sai de alguma forma vivificado da experiência.
Difícil encontrar música mais “musculosa”, mais feliz em plena tensão, do que o primeiro movimento do Quarteto no. 1, que todavia termina não em força triunfal, mas numa espécie de certeza do abandono. Segue-se um movimento lento que é puro “alongamento” muscular. Estamos, sem dúvida, numa academia, mas o que há de esforço nisso faz um bem danado.Segue-se um terceiro movimento dos mais agressivos; parece Roussel, mas com um ar de ainda menos amigos. Não, não se oferece aqui uma superação musical daquilo que, nesse movimento, surge como ímpeto de força bruta. Talvez Honegger não quisesse transcender esse impulso vital, que é o de toda a sua música. Quando Villa-Lobos, um compositor parecido com ele, se arroja nessas veemências, podemos desculpá-lo, ou entendê-lo: tornou-se porta-voz de uma grandeza geográfica, de uma potência latente da nação brasileira. Honegger, aqui, está sendo apenas porta-voz de alguma coisa que não se sabe bem o que é.
Obviamente, a saída para esse tipo de dilema é a religião: o uníssono que a religião assegura. O Quarteto número 1 termina com um coral mais lento, não direi feliz, nem mesmo apaziguado, mas dotado de lógica e de sentido, e humanamente satisfatório. As dúvidas continuam na cabeça do ouvinte, mas talvez sejam questão de pormenor.
Uma bonita edição de imagens acompanha, neste video do youtube, "Pacific 231", de Honegger.
Observe-se que o fato de imitar barulhos de trem não é um feito composicional extraordinário. Eis o que faz um arranjo popular, paradoxalmente celebrando a mesmice de Paris, em 1939, poucol tempo antes de os nazistas tomarem conta da cidade.
Tomei algum contato com a música popular francesa não por meio de Edith Piaf ou de Charles Aznavour, mas porque meus pais tinham, em meio a uns poucos LPs, dois discos de Jacqueline François, uma cantora de sucesso no tempo do onça, capaz de dar alguma fumaça de cigarro gutural a canções agradáveis e poéticas como “Demoiselle de Paris”, “La mer”, e outras daquelas coisas que, segundo me lembro, gravei numa fita cassete para ouvir no primeiro carro que tive, um Fusca branco, no ano de 1979. Fazia frio naquele mês. não sei se de junho ou de agosto, e foi ouvindo Jacqueline François que me dirigi, com máximo cuidado, ao Largo 13, em Santo Amaro, para assistir numa noite de inverno ao primeiro comício do PT.
Registro a morte de Jacqueline François, em março deste ano, não sem dar alguns links para suas interpretações.
O site em homenagem ao compositor Camargo Guarnieri, que acaba de ser lançado pelo Centro Cultural São Paulo, é exemplar. Tem tudo o que eu gostaria de encontrar num site dedicado a um compositor.
Não do ponto de vista quantitativo, porque seu grande destaque, por enquanto, é o DVD que será lançado dia 22 deste mês, às 20h30, no CCSP, trazendo os dois concertos para violino (praticamente desconhecidos do público) e seu “choro”para violino e orquestra.
Digo exemplar porque ali você encontra não apenas os habituais comentários de apresentação da obra, tão vagos em geral, e a biografia do compositor, mas um verdadeiro roteiro para que o leigo possa apreciar melhor o que irá ouvir no DVD.
Em diversos blocos, podemos ver trechos do vídeo, selecionados conforme o que se quer chamar a atenção. Por exemplo, o uso que Guarnieri faz das “terças caipiras” (três trechos dos concertos mostram essa particularidade de sua linguagem). Ou algumas belezas de sua orquestração (um trecho, por exemplo, mostra um belo momento em que violino e trompa tocam juntos). Outro bloco dá exemplos dos momentos de calmaria na música. Outro bloco reproduz as cadências do concerto, mostrando além do mais a segurança, a graça e a maturidade do jovem solista Luiz Filipe.
E não é só isso. Temos acesso às partituras das composições do DVD, que podem ser baixadas ou impressas em PDF; entrevistas com o regente Lutero Rodrigues; e, para ouvir no computador, gravações históricas de canções de Guarnieri, na interpretação de Cristina Maristany e do próprio compositor ao piano.
Mais ainda: gravações das músicas folclóricas brasileiras da Missão Mário de Andrade, num atraente mapa interativo.
Morreu Maurice Jarre, compositor de trilhas sonoras que ficou célebre pelo “Tema de Lara”, de “Doutor Jivago”; a música foi composta em 1965, e pode ser conferida num pot-pourri regido pelo próprio Jarre, neste video do youtube, ou ainda aqui, com uma bela seleção de fotos do filme.
Seja feita justiça, entretanto, ao mexicano Juventino Rosas, cuja valsa “Sobre as Ondas” , de 1884, bem que pode ter inspirado (?) o compositor francês. Confira as semelhanças.
Talvez o segredo de interpretar Debussy esteja na arte de anular qualquer virtuosismo. Há passagens rapidíssimas em “Voiles”, o segundo prelúdio do primeiro caderno, que um pianista qualquer gostaria de destacar como se fossem foguetes confeccionados na fábrica de Liszt.
No terceiro prelúdio, “Le Vent dans la Plaine”, a coisa é pior ainda. Tudo leva a entender a peça como um moto perpétuo, dado o enxame de notinhas em sesquiálteras que infernizam o teclado.
Vem depois o “truque” debussysta por excelência, já presente no primeiro prelúdio (“Danseuses de Delphes”): interromper a agitação por meio de uma sequência estática de terças descendentes, como se isso significasse algum apaziguamento oriental de bonzo em movimento contrário à eletricidade parisiense.
Digo isso, e talvez me arrependa um dia, para destacar o que há de barato na música de Debussy.
Acontece que isso ficou mais ou menos oculto, dada a modernidade do compositor: sua capacidade de inovação e de desprezo se impuseram, por mais de um século, ao ouvinte.
O problema do intérprete atual de Debussy está no seguinte: como descrer de sua modernidade, hoje ultrapassada, sem cair no meramente frívolo? É como se Debussy pudesse, conforme a interpretação, ser um gênio como Cézanne ou um pintor “nabis” como Valloton.
Comparo três interpretações dos “Prelúdios, Primeiro Caderno”, de Debussy. A primeira, de Arturo Benedetti Michelangeli, feita há cerca de trinta anos, investe no que Debussy tem em comum com Liszt: cada voo da mão direita surge agressivo, e o pianista não tem medo de notas “feias”; exagera-as, até.
Nelson Freire, no CD que acaba de lançar, faz o contrário. Como sempre, ele é o virtuoso que não chama a atenção para a própria virtuosidade, suavizando magicamente as passagens mais difíceis da partitura. Eis um Debussy que ginga, arredondado, superior aos ângulos cortantes de Michelangeli.
Há muitas formas de se fazer uma “interpretação histórica” de determinada peça musical. A História, com H maiúsculo, mudou dos anos 70 para cá. O que ainda existia de desafio para Michelangeli hoje é apenas prazer para Nelson Freire.
Seu maior rival, em matéria de Debussy, é Jean-Efflam Bavouzet, que entra na partitura com uma naturalidade digna de Rubinstein: vai tocando, sem se preocupar com os efeitos que provoca. Para quem está acostumado a ver névoas e sombras em Debussy, essa interpretação é como água mineral.
Tudo fica, assim, fluente e gracioso no segundo prelúdio, “Voiles”, e maravilhosamente leve no terceiro, “Le vent dans la plaine”. Bavouzet é uma delícia. Mas Nelson Freire aprofunda mais a coisa: o que era movimento animado no terceiro prelúdio se transforma em obsessão.
Mas em tudo há uma espécie de neurose controlada, ao contrário do fio desencapado de Michelangeli. Nelson Freire detém o segredo de fazer bonito qualquer som que ele toque. Bavouzet nem precisa tocar som nenhum: passa como um anjo sobre as notas. Mas será que não estamos perdendo o lado mais lisztiano, mais agressivo, mais diabólico de Debussy, tal como ainda destacado por Michelangeli?
Nesse caso, hesito em dizer o que se perde e o que se ganha. Um Debussy suave, tão inteligível quanto Dussek, tão doce como Massenet. Ou um Debussy arisco, tão velho como Liszt.
Comemorando os 80 anos do maestro Bernard Haitink, três sinfonias regidas por ele (a de Bizet, a "Eroica" de Beethoven e a "Primavera" de Schumann) podem ser baixadas de graça neste site da Radio Nederlands
Quase nunca vejo televisão, mas esta semana liguei um pouco a TV Cultura: todos os dias, aí pelas onze da noite, têm aparecido programas de música clássica, culminando nesta quinta-feira com a estreia de Yan-Paul Tortelier à frente da Osesp, substituindo John Neschling.
Estava curioso com a figura e o desempenho de Tortelier, e ele se revelou uma simpatia na entrevista que precedeu o concerto, levada num francês muito bom pela repórter da Cultura.
Mas a surpresa veio com a própria TV Cultura. Pouco antes do concerto da Osesp, peguei um rabicho de um programa que deve ter sido muito bom, com o amigo Manuel da Costa Pinto entrevistando ao mesmo tempo Nuno Ramos e Carlos Heitor Cony. Nuno Ramos, ao contrário do que se possa pensar de artistas plásticos (mas ele é também escritor) é uma pessoa de fala articuladíssima, ágil, aguda. Cony, como sempre, é um mestre da “sprezzatura”, aquela arte aristocrática de afetar certo desajambramento, certo descapricho, certa ausência de rigor quando se sabe que aparentar rigor e perfeição é coisa apenas para neófitos, garotos interessados em tirar nota 10 no boletim.
Além disso, a TV Cultura se mostra utilíssima, porque a cada intervalo aparece o professor Pasquale explicando, em pílulas, a nova reforma ortográfica. Imagino que até as TVs comerciais ganhariam em audiência se nos ajudassem nessa lição de casa.
Veio então Yan-Pascal Tortelier. A entrevistadora perguntou-lhe o quanto conhecia da música brasileira. Ele deu uma resposta muito gentil. “Essa é a pergunta que eu temia!” Acrescentou logo que ia reger, no concerto desta quinta, o Hino Nacional. E comentou, com um riso nada forçado: “estou começando do começo...!”Interpretou o Hino Nacional com velocidade excessiva, e meteu mais ênfase nos metais do que precisava. Coitado do homem! Talvez lhe falte saber que, no Brasil, alguma “sprezzatura” em matérias pátrias nunca vai mal.
Tortelier teve depois a seu encargo duas obras que tinham ainda a cara do repertório de Neschling: as “Variações Enigma”, de Elgar, e uma sinfonia de Rachmaninov. Neschling sempre teve preferência pela música “pesada”: Richard Strauss, Mahler (inesquecível estreia da Osesp com a número 2 do compositor), Bruckner... Nada muito afim à cultura orquestral francesa. Mas talvez tenha sido sábio escolher Tortelier depois de Neschling: a Osesp já tinha familiaridade com o alemão, vai se acostumar um pouco mais com o francês agora.
Quanto às “Variações Enigma”, o que dizer? É um bom número para a orquestra mostrar suas possibilidades, é uma peça bonita, explora diferentes combinações de instrumentos. Acho (mas não sou especialista) que Tortelier apostou em tratá-la como um todo em vez de apresentar um série de miniaturas, fechadas em si mesmas, coisa que a meu ver faria mais sentido.
Elgar é sem dúvida um belo compositor, e se não me engano ouvi muito o seu concerto para violoncelo interpretado pelo pai do maestro, o violoncelista Pascal Tortelier. Um amigo que entende do assunto gostou mais da versão da Tortelier do que da versão clássica de Jacqueline du Pré para o mesmo concerto. Mas talvez a memória esteja me traindo.
Sei que o violoncelo solista da Osesp, nessas variações Enigma, deu uma vacilada... Em todo caso, fica para mim a ideia de uma certa desimportância nessa música de Elgar. O novo maestro da Osesp não me convenceu do contrário, mas isso não é defeito seu, nem, talvez, da orquestra.
Quanto à sinfonia no. 2 de Rachmaninov, não será insensato o melômano que fizer o sinal-da-cruz antes de imergir naquela escura e espessa geleia de sons tardo-românticos. Diga-se em favor de Tortelier que ele sobreviveu a um programa de estreia que tinha muito de inauspicioso quanto à recepção do público. Diga-se em favor da Osesp que a orquestra respondeu com admirável técnica, graça e precisão aos desafios de uma das mais pastosas sinfonias do repertório clássico. Saem todos contentes, portanto, dessa primeira aparição do maestro Tortelier –gestos objetivos, senso das proporções, maravilhoso entendimento do que há a ser destacado na maçaroca musical que lhe foi imposta— à frente da Osesp. Quanto a uma grande noitada artística, o público, acho, ainda terá de esperar um pouco.
Talvez não seja grande injustiça dizer que os instrumentos de sopro são mais “burros” que os instrumentos de cordas. Um violinista, olhos fechados, narinas sensíveis, pescoço inclinado sobre o instrumento, está dotado de uma espiritualidade maior do que o homem dedicado a soprar o seu trombone.
Sinto essa diferença ao ouvir um CD, aliás agradabilíssimo, do Quinteto de Sopros de Tóquio. Apresenta-se ali uma transcrição do quarteto op. 96 de Dvorak, o “Americano”. É uma música lindíssima, mas que transcrita para sopros revela muito de sua burrice oculta –nos compassos finais do primeiro movimento, por exemplo, conclusivos até dizer chega... e tudo o que pareça devaneio sonhador no segundo movimento, quando tocado nas cordas, parece bocejante e mecânico nos sopros.
O fato de que seja natural fazer um “legato” num instrumento de sopro, e de que seja muito resfolegante e física qualquer intenção de “staccato” nesse mesmo naipe, conduz sem dúvida a uma brutal redução do repertório disponível para uma formação como a do Quinteto de Tóquio. Ou tudo se torna fácil demais –derretido, melífluo—ou difícil demais –locomotiva cantando seu “chatanooga tchoo-tchoo”. Quando, para piorar as coisas, estamos diante de um compositor obviamente hábil e sedutor como Dvorak, o que pudesse haver de artístico na música é alegremente desperdiçado, como fumaças inodoras numa chaminé de rebocador.
Mas o CD continua com Darius Milhaud. Eis um compositor que sabe tirar todo o açúcar de Dvorak, eliminando da música qualquer lado confeiteiro austro-húngaro, para insistir numa dieta mediterrânea: tomates, azeite de oliva, alho e tomilho. Nos sopros, as dissonâncias de Milhaud se revestem de um suave acicateem “La Cheminée du Roi Henri”, op. 205. Música matinal, boa para quem precisa levantar cedo e com boa disposição. E não há preguiça que resista à última peça da suíte, um “madrigal” ao mesmo tempo acariciante e desperto, lindo em sua alternância entre instrumentos “quentes” e “frios” do quinteto.
Depois de Milhaud, não há como não perceber o penoso contraste oferecido pelas faixas seguintes do CD. Entra em cena Hindemith, certamente um compositor desinteressado da tarefa de seduzir os seus ouvintes. Não deixa de ser vivo e feliz, entretanto –diríamos jocoso—, o primeiro movimento de sua “Kleine Kammermusik”, op 24 no.2, que o Quinteto de Tóquio apresenta com meticulosa e alegre exatidão.
A música sempre tem um componente de superfluidade. O CD do Quinteto de Tóquio atende a essa vocação, sem fazer disso nenhum defeito.
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Maurice Jarre
