O colecionador de sons

O publicitário Tony Schwarz  nasceu em 1923, e morreu na semana passada. Mais importante do que os seus anúncios foi a carreira de “documentarista sonoro” que ele seguiu durante mais de 50 anos. Gravava os sons do cotidiano, e tudo o que viesse.

Certa vez, ele gravou o clarinetista de jazz Jimmy Giuffre (que também morreu este ano) improvisando numa espécie de solo com “acompanhamentos” de som ambiente. Primeiro, uma torneira que goteja, depois, os passos de pessoas num grande hall de edifício comercial. Parece inconcebível a poesia, feita de acaso e ritmo preciso, que se cria a partir daí; é como se a música da clarineta fosse a nossa própria consciência, nossos próprios sentidos e percepções, vivendo o mundo à nossa volta; confira aqui.

Patrocinando Beethoven

Ótima notícia na Ilustrada de hoje: reproduz-se, no Rio, o esquema francês das "folles journées" de Nantes, com programação extensíssima em vários pontos da cidade, muitos intérpretes internacionais, tudo para homenagear Beethoven.

Não deixa de ser interessante acrescentar uma informação. O evento das "loucas jornadas" tem o patrocínio da Alstom, conforme release abaixo.

Pelo segundo ano consecutivo, a Alstom, líder mundial em energia e transporte, patrocina a Rio Folle Journée, o maior evento de música erudita organizado no Brasil, que acontece no Rio de Janeiro entre os dias 4 e 8 de junho. Em 2007, o tema das apresentações foi Harmonia dos Povos, dedicado às origens, estilos e escolas de diversos países. Este ano, na programação da Folle Journeé, que significa “jornada maluca”, serão apresentadas composições da obra de Beethoven. No total estão previstos 48 concertos em oito locais diferentes da capital fluminense: Theatro Municipal, Anexo do Municipal, Sala Cecília Meireles, Auditório Guiomar Novaes, Auditório de Furnas e do BNDES, Centro Cultural Justiça Federal e Igreja N.S. do Carmo da Lapa (confira programação completa abaixo). Os ingressos vão custar de R$ 1 a R$ 5 e poderão ser comprados nas bilheterias dos locais das apresentações, com exceção das apresentações na igreja N.S. do Carmo da Lapa, que devem ser adquiridos nas bilheterias da Sala Cecília Meireles. A previsão de público é de 35 mil pessoas. O evento foi criado em Nantes, em 1995, pelo francês René Martin e está na sua segunda edição no Brasil. Informações: http://www.riofollejournee.com/ 

Sobre a ALSTOM

A ALSTOM, líder mundial em infra-estrutura de geração de energia e transporte ferroviário, é também referência por suas tecnologias inovadoras e que respeitam o meio ambiente. O Grupo fabrica os trens mais rápidos e os metrôs automatizados que oferecem a maior capacidade do mundo. Fornece também, usinas integradas turnkey e serviços associados para diferentes fontes de energia, entre as quais, a hidreletricidade, a energia nuclear, o gás, o carvão e o vento. O grupo emprega mais de 76.000 pessoas em 70 países, com uma carteira de pedidos na ordem de € 23,5 bilhões em 2007/08.

Merci beaucoup.

Barenboim, Beethoven

         “O silêncio pode ser mais barulhento e estridente do que o maior fortíssimo de uma orquestra”, diz o pianista e maestro Daniel Barenboim a respeito das pausas que sucedem os grandes momentos de clímax nas sinfonias de Anton Bruckner –autor que ele irá reger em São Paulo nos próximos dias.

         É preciso certa coragem para enfrentar o “banquete Bruckner” programado para a Sala São Paulo; poucas vezes tive capacidade para ouvir uma sinfonia inteira do compositor sem me sentir incomodamente empanturrado depois de uns 40 minutos de formidáveis acumulações sonoras de violoncelos, tímpanos e contrabaixos com espesso acompanhamento de não sei quantas tubas e trombones. Em todo caso, ver a orquestra em funcionamento ao vivo, e não tentando arrebentar os alto-falantes do sistema de som em casa, pode ser bem mais interessante.

         Contento-me, ou melhor, satisfaço-me bem mais com outra coisa de Daniel Barenboim: a integral das sonatas para piano de Beethoven, que ele interpreta numa série de DVDs. A caixa não custa barato, mas traz junto um presente inestimável: a filmagem de algumas horas de “master classes” oferecidas por Barenboim a estudantes e jovens pianistas, em que ele discute a interpretação das sonatas de Beethoven.

         É muito instrutivo do ponto de vista musical, e também do ponto de vista psicológico. Pegue-se o pianista francês David Kadouch, por exemplo, que toca diante de Barenboim uma sonata relativamente “leve” de Beethoven, a op. 31 no. 1.

         Kadouch começa todo animado, cheio de caretas enquanto seus dedos correm desabaladamente pelas teclas. Termina o movimento, e Barenboim faz os elogios de praxe, antes de passar às sugestões e comentários críticos. Sem ser indiscreta, a câmera acompanha as reações faciais de Kadouch quando os reparos de Barenboim à sua interpretação começam a doer mais. Sem dúvida, o jovem pianista estava acostumado a se achar o máximo, e as explicações de Barenboim nos convencem de que não é bem o caso.

         Digo “explicações”, porque Barenboim não deixa de fundamentar, na medida do possível, aquilo que muitos artistas tendem a confinar ao universo do transcendente e do intuitivo. Em determinado momento, por exemplo, Kadouch toca “forte” um determinado acorde. Barenboim pergunta: “por que você tocou assim?” Já um pouco espicaçado, o jovem responde: “porque gosto assim”. Todos riem, e Barenboim orienta a discussão para um terreno menos perigoso.

         Mostra que a mesma harmonia enfatizada naquele acorde já tinha aparecido, do mesmo modo, em duas situações anteriores, relativamente próximas, naquele movimento. E chama a atenção para a mudança de harmonia que se opera logo em seguida àquele acorde tocado com ênfase por David Kadouch. “Veja, você tocando isso forte, enfatiza apenas aquilo que já não continha nenhuma informação nova do ponto de vista musical. Se deixar ‘piano’, a atenção do ouvinte será dirigida para as notas seguintes, que justamente são o que traz novidade naquele momento da partitura.” Barenboim toca o mesmo trecho. Mesmo um leigo como eu –incapaz de notar as imprecisões rítmicas que Barenboim criticava alguns minutos antes—é capaz de perceber a diferença.

         Em outra “master class”, Barenboim analisa a interpretação do primeiro movimento da “Appassionata”, tal como apresentada pelo virtuose chinês Lang Lang, que já faz parte do circuito milionário dos grandes concertistas. Lang Lang é reconhecidamente um astro, mas criticadíssimo pelo espalhafato de suas apresentações. Ele entra na sala acompanhado de Barenboim como uma grande celebridade. Toca com grande efeito e violência o “allegro assai”. Barenboim sugere várias mudanças; mas o notável é que, por mais duvidoso que seja o gosto e o estilo de Lang Lang, estão ali dialogando duas inteligências musicais superiores; o jovem entende imediatamente o que está sendo apontado pelo mestre, e não esperneia.

         Mesmo as formulações paradoxais de Barenboim –como a que citei no início, a respeito do barulho que o silêncio pode fazer—ganham sentido quando ele ou Lang Lang repetem determinada passagem em que o paradoxo tem de ser posto em prática de algum modo. Também nessa sonata, há um momento em que “teoricamente” determinado som do piano deveria conhecer um “crescendo”. Coisa impossível de fazer no instrumento, pois uma vez percutida a tecla, o som naturalmente decresce de volume sem parar. Barenboim sabe disso, mas, questionado pela platéia a respeito desse ponto, explica com sabedoria que “internamente” o intérprete deve estar imaginando esse crescendo, e que isso fará diferença no jeito com que ele irá tocar as notas seguintes. Segredos, sem dúvida, da “cozinha” musical. Mas que são fascinantes, pelo menos, de entrever, ou entreouvir, nessa coleção de DVDs.

Daniel Barenboim e Lang Lang

O violino esfrangalhado de Enesco

Música doentia, que parece vir “dos nervos esfrangalhados de um cigano”. Quem descreveu assim a música do húngaro Béla Bártok (1881-1945) foi, se não me falha a memória, seu compatriota, o filósofo marxista Georg Lukács.

Não sei o que Lukács inventaria para desqualificar a música de outro compositor, mais “esfrangalhado” e “cigano” ainda, o romeno Georges Enesco (1881-1955). Suas obras são, por vezes, de uma intensidade nervosa capaz de deixar qualquer um de cabelo em pé.

A boa notícia é que estão lançando em dois CDs as obras completas de Enesco para violino e piano, no selo Hänssler Classic, com Remus Azoitei no violino e Eduard Stan no piano.

O primeiro CD da coleção começa em altíssimo estilo, com as pouco conhecidas “Impressões de Infância”,  op.28, de 1940.

Béla Bártok fazia o violino gritar e dançar como um louco, em explosões de violência e súbitos recolhimentos noturnos, mas sua expressividade era de todo modo obediente à lógica mais rigorosa, seja na fuga aspérrima e máscula da sonata para violino solo, seja nas terríveis flutuações das sonatas para violino e piano.

Em Enesco, ciganismo e rapsódia parecem mais soltos, mais descontrolados, com uma multidão de efeitos instrumentais. A primeira peça das “Impressões de Infância” é uma imitação do solo de uma rabeca popular, aparentemente festiva e “parlante”, mas logo tão perdida nos escorregões do arco, tão desesperada –como se procurasse se lembrar de uma melodia que já não existe mais--, que logo percebemos que, digamos, as coisas não  andavam nada bem na Romênia da década de 30.

A segunda peça, “Velho Mendigo”, tem um acorde inicial que, justamente, lembra de uma coisa –que não devia estar ali: remete claramente ao começo da sonata para violino e piano de Debussy, composta quase 30 anos antes. Logo intervém uma das marcas da escrita de Enesco para o instrumento, uma espécie de glissando descendente muito rouco, que entra quando menos se espera no meio da melodia, enquanto o piano ainda tenta debulhar umas notas em direção ao agudo.

Na terceira peça, “Regato no Fundo do Jardim”, os dois instrumentos se cruzam em cintilações e estilhaços, como se quisessem mostrar alguma coisa debaixo d’ água. Sem dúvida, o ouvinte tem dificuldades em respirar. Depois, “O Passarinho na Gaiola e o Cuco na Parede” apresenta um violino superagudo, imitando sons de pássaros com um máximo de acidez. A linda “Canção de Ninar”, obsessiva, circulando em torno de uma cadência de duas notas, é uma peça antológica, que não se entende por que não é tocada mais freqüência. Quanto ao resto, dá para entender: há coisas difícilimas, e diz o folheto do CD que a quantidade de instruções na partitura com relação ao timbre do violino são capazes de desanimar qualquer virtuoso.

Enesco foi um dos grandes violinistas da história, e ficou conhecido principalmente por sua obra mais comercial: uma “Rapsódia Romena” animadíssima, na linha do “Capricho Espanhol” de Rimsky-Korsakov, da “Sinfonia Espanhola” de Lalo e coisas do gênero. Custamos a crer que se trata do mesmo compositor. Para quem gosta de Bártok, Enesco é a segunda melhor pedida. 

Nilson Lombardi

Leio no “Estado” que o compositor Nilson Lombardi morreu nesta quarta-feira, aos 82 em anos, em Sorocaba. Foi aluno de Camargo Guarnieri durante quinze anos, e suas composições são fortemente influenciadas pelo mestre nacionalista.

O único disco que tenho dele é um LP de 1976, do selo Fermata, intitulado “Attilio Mastrogiovanni interpreta Nilson Lombardi”, com várias de suas composições para piano. Os “Dez Ponteios” não poderiam ser mais guarnierianos, e por isso mesmo sempre gostei muito de ouvi-los.

Um mesmo desenho de melodia, uma mesma figura de acompanhamento, e em vez de monotonia, a sensação de que nunca se sabe para onde a música vai: é que as harmonias vão ficando cada vez mais estranhas, mais evasivas, mais carregadas de interrogações. Não que com isso comecem a ferir demais os ouvidos; a suavidade, certo charme hipnótico, persistem, numa espécie de dança de não sei quantos véus.

A descrição serve, acho, tanto para as peças moderadas e seresteiras quanto para as tensas corridas de síncopes e desencontros que marcam os ponteios mais difíceis. Em tudo, um diabo de contraponto –tome-se o de número 5, “Com enlevo”—em que cada mão parece ter de se destroncar do pulso para seguir os caminhos que se entortam e bifurcam das melodias justapostas.

Como na música de Camargo Guarnieri, há aqui um Brasil bem bonito de se ouvir: um ideal de refinamento que não abandona a simplicidade, sempre sóbrio como as linhas de Brasília, mas intenso de sentimentos; só que o sentimento não se derrama em gritaria e tropicalidade; está ali, sofrido, como nas árvores do cerrado, que se retorcem, florescem e se calam. Nilson Lombardi, como Camargo Guarnieri e aquela escola de interpretar o Brasil, calaram-se também.  

três sopranos

A grande estrela de hoje em dia é provavelmente a russa Anna Netrebko, mas o mundo das sopranos não deixa de estar dominado por três nomes franceses: Natalie Dessay, Véronique Gens e Sandrine Piau.

Comprei uns discos recentes das três. Véronique Gens canta, para o selo Naxos, uma seleção dos “Chants d’ Auvergne” de Joseph Canteloube (1879-1957), que são uma delícia para quem associa imediatamente qualidade melódica ao poder de envolvimento da cantora que interpreta a música. Vale dizer que, à parte o refinamento e a opulência do arranjo orquestral, esses “Chants d’Auvergne” são menos eruditos do que certas coisas feitas na música popular. Mas não há como resistir aos trulilululus do dialeto regional francês que Véronique Gens gorjeia com todas as cores de um arco-íris sobre a paisagem algo pálida e medíocre, mas sempre feliz, de Canteloube.

Natalie Dessay é uma soprano mais potente, pronta a qualquer desafio técnico: basta ver, no youtube, sua interpretação da famosa “Ária dos Sininhos” da ópera Lakmé, de Delibes. Se você não tiver paciência, adiante o vídeo perto do final, para ver a qualidade sonora, a afinação, daquelas notinhas infernais que ela expele do corpo como pérolas.

Dois lindos CDs de Natalie Dessay estão à disposição do consumidor paulistano. Um reúne árias de Richard Strauss, extremamente difíceis e agudas, mas que valem a pena uma tentativa. As partes mais sublimes das óperas de Strauss foram escritas para duetos e trios femininos, e o ápice do CD está no terceiro ato de Der Rosenkavalier, reunindo num berreiro sinuoso e sensual as vozes de Natalie Dessay, Felicity Lott e Angelika Kirshlagert. É como se um caldeirão de geléia de amora gerasse, sem querer, toneladas de gordura de porco, até o momento em que a intervenção da orquestra põe um pouco as coisas no lugar. Segue-se um trio reconciliado em vozes puríssimas.

O segundo CD de Natalie Dessay se chama “Vocalises”, e é bem mais acessível. Esqueça a faixa 1, com a famosa e muito brega vocalise de Rachmaninov. As coisas melhoram na mais brega ainda “Les Filles de Cadix”, de Delibes, em que Natalie Dessay apresenta ligações surpreendentes de uma frase a outra, deixando a voz “cair” em lugares que nunca seria de esperar. Esplêndida a “Vocalise en forme de Habanera” de Ravel, e o concerto, tão brasileiro, para coloratura e orquestra do russo Glière, cujas formas de modinha  podem ser conferidas aqui, com uma linda Anna Netrebko.

Mas nada disso, a meu ver, se compara ao CD de Sandrine Piau intitulado “Évocation”, que reúne canções de autores tão distantes no tempo como Chausson e Schoenberg. Véronique Gens tem pureza, Natalie Dessay tem uma técnica formidável, mas só Sandrine Piau, nos CDs que ouvi, é capaz de transcender em pura beleza vocal a partitura que tem para cantar. Desde a primeira canção de Chausson, sente-se que a voz de Sandrine Piau não é apenas “cristalina”, como se espera de qualquer soprano. No meio de uma nota, como se fosse um diamante que reflete inesperadamente um reflexo de cor, Sandrine Piau cintila.

O repertório desse CD é, além disso, de especial interesse. Debussy faz aqui uma má figura, com  “Nuit d’ Étoiles”, talvez sua pior composição. Mas o relativamente desconhecido Charles Koechlin, que merecerá um post qualquer dia, surge fascinante em suas “Sept chansons pour Gladys”, que são uma espécie de ponte entre Fauré (de quem Koechlin foi aluno) e Messiaen (de quem não sei se foi professor). Não sei quem é “Gladys”, mas o compositor tinha uma enorme atração pelas atrizes de Hollywood, apaixonando-se por Lilian Harvey, a quem dedicou algumas peças sem obter resposta.

Mas Koechlin é assunto para outro post. Fico por aqui, com as fotos dele e de sua musa.

Gerald Finzi

O compositor Gerald Finzi (1901-1956) tinha 17 anos, e seu pai e seus cinco irmãos já estavam mortos. A infância, para ele, foi uma época de sofrimento bem maior do que no caso do poeta William Wordsworth (1770-1850), cuja obra é uma imensa e elaborada redescoberta do encantamento inicial do menino com as coisas do mundo. Talvez seja uma das maiores influências na obra de Proust; desconheço estudos a respeito.

Seja como for, Finzi compôs uma longa cantata baseada num dos mais famosos poemas de Wordsworth, Intimations of Immortality. Finzi é autor de algumas lindas canções baseadas em textos de Shakespeare, mas aqui suas intenções são mais grandiosas. Devo dizer infelizmente? Não sei; o Cd da Naxos melhora na medida em que o escuto mais vezes, só que mesmo assim...

O começo é muito bonito. Depois de uma introdução orquestral, matizada, suave e rica, o tenor canta os primeiros versos do poema de Wordsworth.

There was a time when meadow, grove, and stream,

The earth, and every common sight

To me did seem

Apparelled in celestial light...

[Vale, nascente, ravina: um tempo havia--

em que a Terra, e toda vista trivial

A mim parecia

Envolta em luz celestial]

Seria difícil imaginar uma melodia tão fluente, tão caseira, tão solta, como a que Finzi criou para essas linhas iniciais do poema. Logo em seguida o coro entra em confirmações exultantes e complexas; mas o coração do ouvinte já foi conquistado pela simplicidade que está sendo celebrada aqui.

Obviamente, celebrar a simplicidade não é a mesma coisa do que ser simples; talvez seja o contrário: quem a valoriza se situa fora dela, numa esfera mental mais reflexiva.

Por vezes, entretanto, é possível a síntese entre uma coisa e outra. Na segunda estrofe da ode, que diz simplesmente nos primeiros versos:

The Rainbow comes and goes,

and lovely is the Rose,

[O arco-íris surge e desaparece,

E a Rosa não se esquece]

Finzi recorre a um mecanismo simplíssimo, e ao mesmo tempo sofisticado, para transmitir a idéia de arco-íris: faz o tenor solista e as vozes mais agudas do coro cantarem em uníssono (ou será que existe algum intervalo mais amplo nisso? meu ouvido não chega a tanto) a mesma melodia, e repete a frase, com clareza, como num reflexo, quando chegam os versos

Waters on a starry night

Are beautiful and fair

[As águas na noite estrelada

São belas e claras]

É uma das qualidades insuperáveis de Wordsworth, aliás, esse tipo de constatação prosaica misturada com uma progressiva profundidade de pensamento, como se não fosse preciso ser complexo para ser profundo. Qualidade que sua poesia tem em comum com as águas mais claras, aliás.

Infelizmente, Finzi quer variar demais o espírito reflexivo desse poema, imiscuindo exaltações e fortíssimos onde o melhor seria deixar tudo em mansidão. Sem dúvida, Wordsworth também queria colocar um pouco mais de variedade e ritmo em seu poema, assumindo tons mais agudos quando escreve

The cataracts blow their trumpets from the steep

[Cataratas tocam suas trombetas das alturas]

Mas é incrível como a música fica mais chata nesses momentos de exaltação.

Melhor quando tudo se acalma, perto do final. O poeta volta a invocar suas fontes, correntes, vales e ravinas, pedindo que não haja mais separação entre seu amor e o que essas entidades (supostamente) lhe dedicam. Na música, há passagens descritivas com flautas e oboés, mas o literal dessas figurações logo se desencarna em pura melodia afirmativa, pontuada de acordes inocentes. O efeito mágico do uníssono entre coro e tenor solista se repete aqui, em tons um pouco mais escuros e dourados. Os versos refletem uma enorme gratidão para o “coração humano”, uma vez que é capaz de “ternuras, alegrias e temores”; o poeta diz que, para ele, “a menor flor que nasce pode trazer/ pensamentos que, vezes sem conta, escondem-se fundo demais para suscitar o pranto.” A música, aqui, nada mais faz senão concordar com o que foi dito.

Gerald Finzi

do Salmo 107

Pensando no post anterior, eis um trecho bíblico (Salmos, 107, 23-28)

Os que, tomando navios, descem aos mares, os que fazem tráfico na imensidade das águas,

Esses vêem as obras do Senhor, e as suas maravilhas nas profundezas do abismo.

Pois Ele falou, e fez levantar o vento tempestuoso, que elevou as ondas do mar.

Subiram até os céus, desceram até os abismos; no meio destas angústias, desfalecia-lhes a alma.

Andaram e cambalearam como ébrios, e perderam todo tino.

Então, na sua angústia, clamaram ao Senhor, e ele os livrou de suas tribulações.

O texto foi musicado por Herbert Sumsion (1899-1995), e pode ser encontrado num CD da Naxos, intitulado Psalms for the Soul. Trata-se de uma série de obras corais, "very british", que exigem muita atenção e silêncio (interno e externo) para serem ouvidas. A que mais agrada de imediato é de sir Hubert Parry, o Salmo 84:"como são belas tuas moradas, ó Senhor dos exércitos!", cujas frases melódicas curtas são bem parecidas com aqueles hinos que a gente não sabe bem onde ouviu; ou será algum andante de Haydn? O fato é que, como sugere o texto, estamos "em casa" ouvindo essa música. Junto com sir Charles Stanford (1852-1924), Parry (1848-1918) é um dos fundadores da música inglesa no século 20, antes que seus alunos, como Vaughan Williams, tomassem conta daquela morada, bastante vazia aliás naqueles tempos. 

 Nascer do sol com monstros marinhos, de Turner

Ensaiando Haydn

Escrevi num post anterior sobre humildade e arrogância de maestros, e há um DVD capaz de ensinar alguma coisa sobre isso. É um filme de Barrie Gavin, com cenas do maestro Christoph von Dohnányi ensaiando uma sinfonia de Haydn com a Philharmonia Orchestra. Já passou na televisão, no canal Film & Arts, e está disponível no youtube também. 

A sinfonia de Haydn (número 88, em sol maior) é uma obra-prima de lógica, eferverscência e humor. Dohnanyi comenta: não temos nada, nos dias atuais, que se possa comparar como entretenimento de altíssimo nível... e, no fundo, o que Haydn queria era fazer entretenimento!

Ele –e a orquestra—se divertem bastante durante o ensaio. Há uma alegria de fazer música, sem formalidades e, sobretudo, sem violência. Dohnányi reclama de algumas afinações, pede a um ou outro solista que seja menos mecânico, e diga alguma coisa com as notas que tem para tocar. Mas o principal é seu poder de criar um clima de compreensão, de estímulo, de entusiasmo que parece especialmente adequado para a sinfonia que será tocada.

Dohnányi cita com algum horror um ensaio que assistiu da Primeira Sinfonia de Brahms, com Wilhelm Furtwängler. “Por vezes, o solista não te dá aquilo que você estava querendo ouvir”, diz ele, e isso aconteceu com o encarregado de um solo de oboé naquela obra. “A orquestra inteira ficou parada, enquanto Furtwängler ensaiou durante meia hora a passagem com o solista, parando e mandando repetir a cada segundo”... Claro que o resultado ficou bom, mas Dohnányi resume: “ele era um assassino”.

Um senso de comunicação humana mais aberta pode ser intuído no ensaio, e mesmo nas instruções de Dohnányi para aquela obra específica. Em alguns momentos, ele recomenda à orquestra que toque tal passagem como um diálogo entre duas pessoas; ou pede, no trio do terceiro movimento, que todos ouçam o fagote, a quem confia um potencial de surpresa na execução.  Seus comentários, em entrevista, repetem muito a palavra “humano”. Por exemplo:

“Há coisas que você não consegue explicar. Você vê que há um instrumentista nervoso na orquestra, mas de algum modo acredita que ele vai conseguir tocar aquele trecho –e ele consegue. Se você não confiar nele, e ficar nervoso também, provavelmente ele errará e atrapalhará tudo. São coisas, sabe, que acontecem entre seres humanos”.

Dohnányi parece ter bom desempenho nesse quesito.

maestros humildes e arrogantes

Na edição de novembro da revista Gramophone, o maestro Esa Pekka-Salonen conta um encontro que teve, nos anos 80, com o compositor polonês Witold Lutoslawski, já uma celebridade indiscutível no mundo da música contemporânea.

Pekka-Salonen tinha pouco mais de vinte anos na época (nasceu em 1958), e estava coberto de arrogância juvenil. Tinha estudado em profundidade algumas obras de Witold Lutoslawski, em especial sua Segunda Sinfonia. E notara algumas “discrepâncias na organização harmônica da peça”, ou seja, “erros, do ponto de vista técnico”. Ele ia reger a peça num festival em Berna, e lá encontrou-se com o compositor.

(veja a jovem violinista Alexandra Soumm interpretando "Subito", a última composição de Lutoslawski, aqui)

Foram almoçar juntos. Pekka-Salonen narra o encontro, do qual saiu envergonhado e culpado. Claro, ele estava com a partitura, e de modo bastante “imaturo”, apontou os erros da composição para Lutoslawski.

“Bem, isto me lembra uma história”, Lutoslawki respondeu. O jovem [maestro] Hermann Scherchen ia reger uma ópera de Hindemith, e notou montes de erros na partitura. Hindemith desobedecia as regras de sua própria composição, e Scherchen perguntou-lhe: “o que vamos fazer com respeito a esses problemas?” Hindemith respondeu: “Querido Hermann, se você não tiver sucesso como regente, você vai virar um excelente revisor tipográfico”.

Lutoslawski contou a história com um sorriso angelical no rosto. Depois de ouvi-la, Pekka-Salonen caiu em si: “Eu me senti completamente, e horrivelmente, estúpido. Mas aprendi muito em meio minuto. Não apenas sobre música, mas sobre a vida, sobre as pessoas, e sobre mim mesmo também... Eu, como um jovenzinho, estava terrivelmente ansioso para mostrar o que eu tinha descoberto... E Lutoslawski não apenas me mostrou o meu lugar, mas fez isso de modo muito gentil e pedagógico”.

Não se pode dizer que Pekka-Salonen não tenha ficado humilde depois dessa “lição”. Mas acho que o errado, na história, não era ele, e sim Lutoslawski. Confrontado com aqueles “erros técnicos” na partitura, o compositor, por mais famoso que fosse, tinha duas alternativas. Ou reconhecer que tinha errado, e tentar corrigir os detalhes ali mesmo, ou então explicar a Pekka-Salonen por que razão tinha preferido infringir as próprias regras naquela passagem.

Esta, a meu ver, seria a real humildade do mestre. Pekka-Salonen pode ter saído mais humilde do encontro, mas Lutoslawski, apesar de seu sorriso angelical, continuou com a arrogância de sempre. Devia é ter agradecido e elogiado um jovem maestro que tinha estudado tão cuidadosamente sua partitura.

orquestra vocal

Por falar em transcrições, um dos grandes CDs destes últimos tempos (foi lançado em 2006) é o do coral francês Accentus, dirigido por Laurence Equilbey. Chama-se Transcriptions 2 (o primeiro da série foi feito em 2000), e abre com uma tremenda versão, para coro a capella, do “Inverno” das Quatro estações, de Vivaldi, com palavras da missa de réquiem.

A adaptação para coral de uma obra destinada à orquestra de cordas é de autoria de um compositor nascido em 1969, Franck Krawczyk, que sabe usar as vozes (e especialmente as consoantes do texto que elas cantam) de modo a criar um efeito de música contemporânea, instável, inquietante, com luzes nas notas mas inesperadas, sobre esta composição tão batida do repertório clássico.

Krawczyk também assina as transcrições de uma obra de Prokofiev (um trecho da cantata Alexandre Nevski) e de uma canção de Schubert (“Heil´ge nacht, du sinkest nieder”), em que voz e piano se transformam num verdadeiro labirinto de vozes, tornando cada palavra do texto uma sucessão de sílabas e ecos em que perdemos e reencontramos, a cada momento, a melodia.

Peter Cornelius (1824-1874) adaptou para coro, com textos dos salmos, três peças para piano de Bach, e produz revelações que merecem ser ouvidas muitas vezes.

Mais estranhas ainda são as transcrições de obras para piano solo: Des pas sur la neige, de Debussy, ganha textos de Rilke e Mallarmé na reinterpretação de Clytus Gottwald, e ressurge em modernidade imaculada. Talvez mais apelativo, pela extrema sensualidade das vozes solistas, mas ao mesmo tempo irresistível, é o trabalho de Gérard Pesson, confiando ao coro a orquestração riquíssima da Xérazade de Ravel.

Tudo é o contrário do que em geral se espera de um disco de música coral a capella: certa austeridade indistinta e luterana, que nos faz meio distraídos para os detalhes da composição. É como se cada peça transcrita fosse colocada dentro do mais preciso caleidoscópio, e todas as suas notas florescessem numa rosácea de cores; cores humanas, cores corais.

Schumann em preto e branco

Quando comecei a ouvir música clássica, nos anos 70, já predominava uma noção de grande purismo nas interpretações: música barroca devia ser tocada em instrumentos de época, e isso se estendia até mesmo nas obras de Scarlatti e Bach para teclado: o “certo”, pelo menos eu achava, era que fossem tocadas no cravo e não no piano.

O uso de instrumentos de época se firmou e, felizmente, aperfeiçoou-se do ponto de vista técnico, de modo que as desafinações ocasionais desapareceram dos conjuntos especializados nesse tipo de música.

Ao mesmo tempo, caiu o tabu contra as transcrições, paráfrases, embelezamentos românticos de obras mais antigas. Grandes pianistas ressuscitam os estudos insanamente difíceis de um Godowski (que transcrevia composições de Chopin de modo a que fossem tocadas só na mão esquerda, por exemplo) e voltam a algumas peças que faziam parte do repertório de virtuoses de começos do século 20 (como a transcrição da “Ständchen”, uma das primeiras canções de Richard Strauss, para piano solo: ela apareceu recentemente, na glória de seus trinados infinitos, no CD “Horizons”, de Leif Ove Andsnes).   

Saiu agora, no selo Arte Nova Classics, um CD que é puro encanto, embora não para puristas: trata-se de uma coleção de quase trinta canções de Schumann, transcritas para piano solo. Perde-se a poesia de Heine, a voz humana, etc., mas ganham-se miniaturas pianísticas tão hipnóticas e cheias de vivacidade quanto as melhores que Schumann compôs.

Desde a primeira faixa, “Widmung”, op. 25 n1, é como se o piano fosse banhado por um raio de sol. A felicidade se torna ainda mais intensa, quase febril, na “Frühlingsnacht”, op. 39 no. 12, que era uma especialidade de pianistas antigos como Josef Lhevinne.

O pianista deste disco, Cord Garben, é meio durão de molejo, ressaltando demais, acho, os acompanhamentos da mão esquerda. Mesmo assim, fica interessante o modo como o piano acentua, em meio às curvas de tantas melodias belíssimas, os atritos de segunda maior que fazem parte característica do vocabulário de Schumann.

Canções são canções, peças para piano são peças para piano, mas misturar um pouco as coisas não faz mal a ninguém. Pelo menos neste caso, quem fez as transcrições tinha autoridade para tanto: foi Clara Schumann, mulher do compositor.

 Clara Schumann, aos 38 anos

Quem liga para a música clássica?

Richard Taruskin publicou recentemente uma gigantesca história da música ocidental, insistindo bastante no que há de "histórico" nela, isto é, as instituições, públicos, procedimentos de mercado e de prestígio a que esteve ligada a música clássica ao longo dos séculos. Foi também elogiado pela inventividade e precisão de suas análises sobre obras específicas. Não tive coragem de importar a obra, em vários volumes; li uma resenha bastante antipática a respeito dela, feita por Charles Rosen no "New York Review of Books", e embora Rosen seja um crítico inteligentíssimo, acessível e versátil (seu excelente "Poetas românticos, críticos e outros loucos" saiu aqui pela Ateliê/Unicamp), pareceu-me haver em sua antipatia com Taruskin uma dosezinha de inveja.

Um leitor deste blog recomendou-me um longo artigo de Taruskin na "New Republic" (continue clicando em "next" depois das primeiras 10 páginas), em que ele resenha três livros onde se diagnostica e lamenta o declínio do gosto pela música clássica, mesmo entre as camadas mais intelectualizadas da população. Professores de filosofia, estudantes de Artes Plásticas, como "nunca antes em nenhum país" partilham gostos musicais com gente que só lê --quando muito-- gibis dos Power Rangers; o fenômeno não acontece em literatura ou cinema, onde os nichos de alta e baixa cultura são reconhecidos por todos, o que não impede, é claro, algumas puladas de muro de vez em quando.

A reação de Taruskin a esse tipo de lamento é demolidora. Anti-adorniano furioso, Taruskin ataca o fundamentalismo estético por trás de tal atitude, e aponta de modo constrangedor as semelhanças entre o anti-semitismo de Wagner e a atitude de um desses autores, confessadamente adorniano, quando critica a falta de profundidade e o espírito de entretenimento presente na música de Mendelssohn --para nada dizer dos Beatles e companhia. Outro autor, mais cuidadoso, procura dizer que a defesa da música clássica contra a música popular não é uma questão de "elitismo" --mas Taruskin é especialmente forte em dizer que sim, é de elitismo e isso está errado. A música clássica, diz Taruskin, não está morrendo: está mudando, e o exemplo é Gabriel Prokofiev, neto do compositor, que tem uma banda de rock pesado e ultimamente tem se dedicado a escrever quartetos de cordas. Há um trânsito, diz Taruskin, entre o popular e o clássico, coisa que a "carolice" dos habituais críticos culturais se nega a admitir.

Certamente ele tem razão ao reagir contra um fenômeno que, entretanto, ele não aponta com clareza. Adotou-se, da Escola de Frankfurt, tudo o que ela não tinha de esquerdista. Adorno virou, na sua versão mais rotinizada, uma espécie de Spengler (e o próprio Adorno, em seu ensaio sobre o autor de "O Declínio do Ocidente", estava a um passo de cair nisso). Mas continuo achando que a questão da "alta" e da "baixa" cultura não é uma questão de gosto, e sim de informação. Elitismo não é uma questão de arrogância pessoal, nem de poder (ninguém tem menos poder hoje do que um elitista cultural), mas sim de um sistema cultural e educacional que não dá acesso a obras mais difíceis. O preço de um CD clássico e de um CD popular é igual. O problema é que as pessoas não tem, em geral, familiaridade com um repertório, com uma linguagem, que exige treino e hábito para ser conquistada.

Ninguém no Brasil assiste a jogos de bêisebol. É porque não conhecemos as regras de bêisebol. Quem conhece, gosta. Seria ridículo simplesmente transmitir obrigatoriamente partidas de bêisebol sem explicação nenhuma, dizendo apenas: você vai gostar, é questão de assistir. A pessoa precisa de mais do que simplesmente ver para entender. Do mesmo modo, ninguém pode querer gostar de poesia russa no original sem saber ler russo. Russo é uma língua mais difícil para nós do que espanhol. Mas não é uma língua mais elitista (ou menos) do que o espanhol. Em música, acho convincente o argumento de que, quanto mais as pessoas conhecem Bach, por exemplo, mais estão de acordo com relação à sua grandeza. Não é um "gosto", uma grandeza atribuída imaginariamente pelo poder dos meios de comunicação. Se fosse assim, muitos compositores e críticos, familiarizados com sua linguagem, poderiam simplesmente rejeitá-lo ou duvidar de sua qualidade. Mas não há exemplos, que eu saiba, de atitudes desse tipo.

Isso não quer dizer que no rock não haja sutilezas, citações, referências que um entendido em música clássica desconheça; criticará o simplismo, a falta de variedade harmônica, etc., da música, sem perceber entretanto que o artístico da coisa está em outro lugar. Novamente, a questão é de informação e de linguagem, não de "gosto", do jeito que comumente se emprega o termo. Ignoro totalmente o que se passa no mundo do rock, e quem sabe algum dia eu tenha vontade de assistir a palestras que me expliquem direito o que se passa. Já confundi muito minha ignorância com refinamento. Procuro não cometer mais, espero, esse erro; daí para usar o termo "elitismo" e "adorniano" como forma de acusação, como faz Taruskin, vai entretanto uma distância.

discos em disputa

Escrevo meu artigo para a "Ilustrada" nas segundas-feiras à tarde. Ultimamente tenho ficado mais disperso nessa hora. É porque toda segunda, a partir das 15h no horário de Brasília, começa um programa de rádio que exige bastante atenção, e que tenho todo interesse em ouvir. Para quem gosta de música clássica e entende francês, é na verdade imperdível. Transmitido por uma rádio suíça, chama-se "disques en lice" e é uma espécie de mesa-redonda entre especialistas, discutindo e ouvindo cinco ou seis gravações diferentes de uma mesma obra. Quem acessar o site da rádio pode acompanhar com a partitura, além de ter acesso a diversas informações sobre a música em discussão. Mas costumo ouvir graças ao site "classical webcast", que coloca dezenas de rádios especializadas em música clássica à disposição do internauta. Foi dica de um leitor do blog, aliás, a quem agradeço.

a sonata de Samuel Barber

Não é que eu não goste, mas cansei um bocado do famoso “Adágio para Cordas” de Samuel Barber, que depois de servir de trilha sonora no filme “Platoon” foi repetido demais, acentuando, talvez, um aspecto meloso/dramático que sempre teve... Há muita coisa interessante para ouvir de Barber, como um suavíssimo concerto para violino, que nem parece música “moderna”, dada a sua falta de agressividade e aspereza. Em todo caso, também é um concerto que depois de um tempo se “esvazia” um pouco, parece menos variado e imaginativo do que na primeira vez.

Não me canso tanto de ouvir uma peça de Barber para barítono e orquestra de cordas, chamada “Dover Beach”, com o texto muito bonito e meditativo do poeta e crítico vitoriano Matthew Arnold.

Mas existe também de Barber uma terrível sonata para piano, que Horowitz gravou, e que é uma daquelas peças que parecem uma batalha campal, de que só os supervirtuosos sobrevivem, e os ouvintes, claro, mas nem sempre...

Um amigo pianista me enviou o link para um vídeo de Stephen Beus tocando o quarto movimento dessa sonata. Os olhos naturalmente vêem a prodigiosa coordenação digital do virtuose, mas o principal é que a gente ouve a música com prazer. Em vez de ser uma escalada infernal no Empire State, essa “fuga” adquire aqui a simplicidade de um divertimento quase caipira, embora intelectualizado; e, se a escrita de Barber pode parecer meio “acadêmica”, a leveza de espírito, e o prazer, com que Beus a interpreta dissipam numa ventania agradabilíssima essa impressão.